مقايسه تطبيقی(۳)   

ب تراژدی روایت اختگی 

 یا روایت تراژیک مرگ پدر 

بن مایه ی اصلی هر دو نمایشنامه ی "مرگ فروشنده " و "لبخند با شکوه آقای گیل " حول مفهوم "مرگ پدر" می چرخد و نیرو محرکه ی پیشرفت روایت در هر دو درام را پدر و مرگ او شکل می‌دهد . مرگی که به گفته ی مالرو زندگی را به  سرنوشت تبدیل می کند .

مرگی که پس از یک یاس می آید . یاس و اندوهی عمیق که راهی جز مرگ برای "پدر" در این دو نمایشنامه نمی‌ماند .

"کرکگور در کتاب بیماری به سوی مرگ , میان دو نوع نا امیدی تمایز قایل می شود .نخستین آنها که وی آن را زنانه یا زمینی می نامد , نومیدی است از خود , از این واقعیت که شخص نمی‌تواند خود را پذیرا شود، اینکه او بیگانه هست با خود ; نومیدی است از این واقعیت که نمی‌توان "متفاوت" بود ; از نظر کرکگور این مورد ناشی از ضعف است . نومیدی دیگری هست که کرکگور مردانه می نامد , آن نومیدی از این واقعیت است که شخص نمی تواند "خود" بشود این همان نومیدی است که کامو از کرکگور آموخت . دنیا از من می خواهد متفاوت باشم و بنابراین برای اینکه خودم باقی بمانم باید فرض کنم که زمان وجود ندارد . این یاسی است بدون امید . تنهایی تمام و کمال , یاسی که هیچ علا جی برای آن نیست"(کات , 1377 , 76 ) 

ناامیدی مردانه ی کرکگور گونه ای اختگی است . گونه ای ناتوانی در ارضاي "خود" (ego ) در مقابل نا امیدی زنانه باز هم به تعبییر کرکگور که حاوی گونه ای خود شیفتگی است . این ناامیدی را علاجی نیست جز مرگ و اینگونه است که هر دو درام با مرگ پدر به  پایان می رسد و میلر شاید به همین خاطر است که قسمت انتهایی یا پرده ی سوم نمایش خود را نه در پیرو پرده ی اول و دوم , پرده ی سوم بلکه سوگواری نامیده است .

سوگواری بر مرگ پدری که "خود ر ا می کشد , تا در پی تصویر آرمانی ساخته ی خویش بشتابد , او صرفا به خاطر وجود داشتن اقدام به خود کشی می کند . (کات , 1377 , 77 )

در هر دو درام , هم ویلی لومان فروشنده و هم گیل بزرگ , اندوهناک از نوستالوژی تصویر باشکوه خویش مرگ را تنها راه رهایی از پذیرش جهانی به رغم آنها نامعقول و نازیستی می یابند . چرا که "می توان در نامعقول زیست , اما نمی توان نامعقول را پذیرفت و زیست " (کات , 1377 , 77 )

این یاس ,این ناامیدی هر دوی آن ها را به پناه بردن به خاطرات می کشاند . زندگی در خاطره ی گذشته زیر بافت روایی یا plot هر دو نمایشنامه را کاملا بهم شبیه می کند . در مرگ فروشنده "گذشته دیگر , به اصرار , در توضیحی دراماتیک بیان نمی شود و شخصیت ها دیگر برای برآوردن نیازهای اصول شکلی , به صورت حاکمان بر زندگی گذشته (که در واقع قربانیان ناتوان آن اند) سامان نمی یابند . گذشته , در این اثر , آن طور که در زندگی بروز می کند , به نمایش دست می‌یابند . گذشته , در این اثر , آن طور که در زندگی بروز می کند, به نمایش دست می یابد : بنا به میل و خواسته ی حقیقی در "حافظه ی ناخواسته‌ي پروستی " .(سوندی , 1384 , 167 )

این گذشته , این حافظه ی ناخواسته , دیگر متعلق به شخصیت و ناخودآگاه وی نیست بلکه بخش از ناخودآگاه شکل دراماتیک اثر است.

میلر خود "ویلی لومان" را این گونه بیان می کند :

" مرگ فروشنده , زمانی شروع می شود که لومان کاملا مغلوب خاطره شده بود . مدتی بود که نزدیکانش متوجه شده بودند او اغلب با خودش حرف می زند : در واقع لومان آنان را مخاطب می‌سازد , البته نه در زمان حال واقعی , بلکه در گذشته ی تجدید خاطره شده ای که دیگر او را رها نمی کند زمان حال نمایشنامه چهل و هشت ساعتی است که پس از بازگشت غیره منتظره ی لومان از یک سفر کاری آغاز می شود ; او پشت فرمان اتوموبیلش مدام خود را دراحاطه ی گذشته احساس کرده است . درخواست می کند به دفترمؤسسه در نیویورک که چندین سال نماینده اش بوده انتقال یابد اما نتیجه ای نمی گیرد . از آنجا که بی وقفه از گذشته صحبت می کند , متوجه وضعیتش می شوند و اخراجش می کنند . لومان سرانجام خودکشی می کند تا خانواده اش بتوانند از حق بیمه ی او استفاده کنند "(سوندی  , 1384, 167 )

در لبخند با شکوه آقای گیل نیز زمان حال واقعی یا زمان درام همان چهل و هشت ساعتی است که گیل بزرگ پس از یک حمله ی ناقص , جان سالم بدر برده و به خانه بازگشته است . او نیز همچون  همتای امریکایی خود راهی جز مرور خاطرات گذشته خویش ندارد . روزهایی که دیگر نیستند و شکوهی که دنیای جدید درام زندگی شان را تباه نموده است . 

برای این زمان  زمان آینده

و زمان پیشین یک قانون پا بر جاست :

این که بزرگی و شکوه هیچ گاه زندگی آدمی را بدون تباهی نمی پیراید . (آنتیگونه)

"ویلی لومان مانند ادیپ راهی به خطا بر می گزیند , در هدایت گردونه ی سرنوشتش چشم به ستاره ای اشتباه دارد . اما اشتباه او احساس ترحم و تاسف ما را بر می انگیزد و نه تحقیر .

زیرا هر چه باشد چشم به ستاره ای اشتباه دارد . (هوگمان , 1373  , 33 )

اما این ستاره ی اشتباه نه به رغم نائوم برکوفسکی " امید به پیروزی بر سرمایه داری "(میلر  ,1383 , 12 ) نه " تحقق رؤیای امریکای اش ".(هوگمان , 1373 , 34 ) و نه حتی در اختیار گرفتن نیروهای زندگی و نظارت بر آنهاست ." آنجا که میلر می گوید بنیاد نمایشنامه ی میلر فاجعه ی زندگی  مردی است که "بر نیروهای زندگی نظارت و اختیار ندارد " بلکه ستاره‌ی اشتباه ویلی لومان و یا فاجعه ی زندگی او پارانویایی است که به رغم " بئاتریس پیر" باید آن را پارانویای آمریکایی نامید .

پارانویایی که " نویسندگان آمریکایی , از هوثورن گرفته تا دان دلیلو تصویري به دور از مداهنه از کشورشان ترسیم می کنند : از نظر ایشان ایالات متحده کشوری بوده است به نهایت پارانویایی و چونان همه پارانویایی ها , در نهایت حق با آنهاست "(سمرقند , 1384 , 39 )

" اما این فرهنگ پارانویایی که پایه گذار " شخصیت ملی " آمریکایی است دارای گونه ای روانپریشی است که خصیصه های آن شباهت های خیره کننده ای با " سبک " ادبی و سیاسی آمریکایی معینی دارد : خوف از سرکوب , روان آشفتگی عظمت (پر بها دادن به خود ) نیاز به کنترل کردن و چیره شدن بر دیگری به شیوه ی همه توان , برای کاستن از تهدیدش , دوری جستن از حمله و یا زورگویی , تقسیم " خود" و " جهان " میان دو بخش خوب و بد " سازوکار فرافکنی و تاویل "( سمرقند , 1384 , 39 ) و مغلوب خاطره شدن مکانیسم دفاعی این پارانویاست.

این خصلت پارانویایی است که از ویلی لومان , شخصیتی می سازد که ضمن داشتن خصوصیت‌های یک شخصیت در فراسوی خود باز آفریننده ی یک تیپ یا گونه کلی است و این باور را در ما بوجود می آورد که ما تنها شاهد جهان شخصي يك كاركتر بلكه سرنوشت بي شمار آدم  همانندیم که درون فحوای اجتماعی اثر , مصداق بارزآن جمله ی معروف مارکس اند که :

" هر آنچه سخت است و استوار , دود می شود و به هوا می رود " که نام فرعی کتاب مارشال

برمن , تجربه ی مدرنیته , است.  

برای ویلی لومان و گیل بزرگ , فرایند گذار, بسیار گران تمام شده است و رویاهاشان را در هم کوبیده است . اما این نهایت آزار گذار نیست . تنها فروریختن رویا نمی تواند این یاس مفرط منجر به مرگ را در پی داشته باشد . آنچه اساسی است روایت نهفته ی اختگی است و عملکرد مترقی روانکاوی , در آشکار سازی این نهفتگی ها ست . در کشف شکاف هایی (gaps ) که در آن ها ناخوداگاه اثر در لحظه ی ورود به صورت ادبی شکل می گیرد.

" هدف نقد هرخوانشی آن نیست که به جستجوی وحدت اثر بپردازد , بلکه باید تکثر .

گوناگونی معانی اجتماعی , ناتمامی ها و حذف هایی را که به نمایش می گذارد اما نمی‌تواند توصیف کند و مهمتر از همه  , تناقضات متن را مشخص کند "(بلزی 1380 64)

اینجاست که جمله ی میلر را مبنی بر اینکه مرگ فروشنده روایت زندگی مردی است که بر نیروهای زندگی اختیار ندارد را می شود به این صورت بازنویسی کرد : مرگ فروشنده روایت زندگی فردی است که دیگر نیرو ندارد.  

مرگ فروشنده با بازگشت بی موقع * 6 ویلی اغاز می شود , و با این سؤال همسرش لیندا-روبه رو

 می شود که "نکنه ماشین رو چپ کرده باشی ؟" سؤالی که حاوی نگرانی همیشگی این اواخر لیندا ست . ویلی نمی تواند رانندگی کند یا به بیان بهتر , خوب رانندگی کند . همچنین هاوارد -رییس جدید و فرزند رییس قبلی موسسه ای که ویلی سالهاست در آن کار میکند-  از ویلی می پرسد , چه شده نکنه دوباره ماشین رو چپ کردی ؟ چیزی که خود ویلی با سماجت نمی خواهد بدان اعتراف کند . او حتی وقتی از هاوارد خواهش می کند که او را به دفتر نیویورک منتقل کند , بهانه می آورد که نمی تواند سفر کند . اما نه او دلیل این ناتوانی را می گوید نه هاوارد از او می پرسد چرا نمی تواند سفر کند ؟

چرا متن , این سؤال را نادیده می گیرد ؟ درحالی که روش های متفاوتی برای سفر کردن وجود دارد ولی دلایل کمی برای سفر نکردن . آیا غیر از این است که متن این سؤال اساسی را نادیده می‌گیرد چرا که جواب آن در ناتوانی ویلی در رانندگی , در راندن , نهفته است .

"  drive" که هم معنای رانندگی می دهد و هم معنای سواری کردن , در زبان محاوره ی انگلیسی فعلی فرعی است برای عمل جنسی . از طرفی یکی از معانی drive , سائق یا میل  جنسی است *7 و به معنای ساده ی "انرژی "* 8  , " نیرو" نیز به کار می رود , و این در حالی است که اتوموبیل *9 , نمادی از یک فضای بسته را نیز می توان استعاره ای از رحم یا  زن / مادرانگی گرفت.

اتوموبیل نشانه ی مهمی در خوانش روانکاوی مرگ فروشنده است . چرا که بیشتر از آنچه به ظاهر اهمیت دارد به آن اشاره می شود , استودی بیکر, شورلت , .... و وابستگی لومان به اتوموبیل می‌توان تصعید یافته ی میل جنسی نهفته ی او باشد .

همچنانکه ناتوانی در رانندگی , تصعیدی آشکار از اختگی اوست . ناتوانی ای که او را از  همه ی آنچه ارضایش می کرد محروم کرده است : فروش خوب , محبوبیت و هم خوابگی با زنان مختلف . 

در سوی دیگر خوانش روانکاوی "لبخند...." نیز ما را به همین اختگی ناروایت شده در لابلای خطوط در ناخودآگاه اثر می کشاند.

لبخند با شکوه آقای گیل" روایتِ دراماتیکِ چهل و هشت ساعتِ آخر زندگیِ یک مالک و خانِ شمالی است که زمینهایش را گرفته اند و در عوض چند کارخانه بهش داده اند و به قول خودش کاکلش را چیده اند. 

او که پس از یک حمله‌ی ناقص به خانه برگشته است و حال نزاری دارد، بسیار نوستالژیک به گذشته‌ی خود نگاه می‌کند و مدام یادآوری شکوه‌ِ خویش در این گذشته را با زمان حال بهم می‌آمیزد. عمارت گیل که ویلایی عظیم با خدمه و خدمتکاران فراوان اداره می‌شود هیچ نشانی از شکوه خاندان گیل ندارد و ملال از سرو روی آن می‌بارد و انگار مدتهاست در غیاب اقتدار گیل بزرگ دختر او یعنی فروغ زمان چهل ساله و استاد کرسی روانشناسی دانشگاه اداره‌اش می‌کند.

گیلِ بزرگ که نمی‌تواند رنج از دست دادن شکوه گذشته را تحمل کند. زودتر از عادت هر ساله‌اش وصیت‌نامه‌اش را تنظیم می‌کند و آماده‌ی مرگی می‌شود که فرا می‌رسد.

 

گیل بزرگ نیز در خاطرات خویش خود دورانی را به یاد می آورد که سوار بر اسب مادیان سفید وقتی ورود می کردند , "سر تا سر املاک (اش) یک پارچه شور و هلهله می شد . نقل می ریختن , چراغ می کشیدن و گوسفند قربانی ....."(رادی , 1383 , 104 )

و در صفحات قبل در صحبت با جمشید در حالی که ناامید و از پا درآمده روی نیمکت می افتد می‌گوید:" اونا کاکل منو چیدن "(همان ,83 ) . اما در مورد گیل بزرگ حتی به اشارات

نمادین از این دست نیاز نیست چرا که دال " خرگوش باکره ی سفید " که بر مستخدمه ی 18 ساله ی عمارت گیل دلالت دارد , آشکارا , مدلولی جز فرافکنی اختگی علی قلی خان ندارد که داوود فرزند او مدام تاکید می کند که درمان شما تنها یک " خرگوش باکره ی سفید " است.

و اتفاقا همان داوود است که مرگ پدر را با " شکستن کاج هفتاد ساله از کمر"(همان , 140 ) تشبیه می کند . استعاره ی کمر و شکستن کمر مرد در زبان فارسی بلافصل اشاره دارد به ناتوانایی عمل مردانگی در مرد . داوودی که در نهایت هم اوست که وارث صندوقچه ای می شود که حاوی دو قرن شکوه و جلال خانوادگی گیل است ! صندوقچه ای که حاوی معجزه ای است که "لات و پیتارو * 10 جابجا نجیب می کنه , بیا , بیا جلو... حالا دیگه من مو نمیزنم "(همان , 139 )و همان حقه ی وافور را روی شکم طوطی می گذارد و با فشار ملایم او را به داخل اتاق علی قلی خان می راند . وافوری که علی قلی خان را اخته کرده بود حالا در دست پسر او نمادی است از بلوغ جنسی و میل به آزارگری .

آری با الهام از آنچه هوگمان در مورد ویلی لومان گفته است;

ویلی لومان و علی قلی خان گیل هر دو مانند ادیپ راهی به خطا می گزینند و در هدایت گردونه ی سرنوشت چشم به ستاره ای اشتباه دارند . و اشتباه آنها احساس ترحم و تاسف (کاتارسیس ! همه‌ی آنچه یک تراژدی انجام می دهد ) را در ما بر می انگیزد .

و مرگ آنها در نهایت به مثابه مرگ پدر , بخشی از میل ادیپی ما را ارضا می کند.

 

" برای این زمان و زمان آینده ......"                

لینک
دوشنبه ۱٥ بهمن ،۱۳۸٦ - رفیق نصرتی