دراماتورژی روایتِ دراماتیک از حلاج(بخش اول)   

دراماتورژی روایتِ دراماتیک از حلاج

براساس تئاتر شقاوت آرتو

 

رفیق نصرتی

 

 

 

 

 

به استاد ارجمندم، دکتر نغمه ثمینی

 


1

گزارش محمدبن جریر طبری از حلاج چنین آغاز می‌شود:

در این سال مرد شعبده‌بازی را که می‌گفتند حلاج نام دارد و کینه‌اش ابومحمد است در خانه علی‌بن عیسی وزیر حاضر کردند. یکی از یارانش نیز با او بود. از گروهی از مردم شنیدم که می‌گفتند: «حلاج دعوی ربوبیت می‌کرده است[1]».

گزارش جلال ستاری از آنتوان آرتو:

... باری آرتو بار دیگر در جستجوی حقیقت و برای کشف اسرار روئیدی، در 1937 به ایرلند می‌رود و در همین سفر است که تمایلات دینی آشکار دروی به ظهور می‌رسد، خود را صاحب رسالتِ نجات کیهان می‌داند و به نام خدا سخن می‌گوید، «وجود کلّی» را خدا می‌نامد و دورافتادگی جهان از وجود کلی یا ذات را، فراموش کردن مشیّت حقیقی خداوند می‌پندارد و زبان به مذمّت تمثال پدرانه‌ی خدای مسیحیت می‌گشاید، و وقوع انقلاب جهانی را که زاده‌ی نزاع اصول متافیزیکی ویرانی و سازندگی است. در آینده‌ای نزدیک بشارت می‌دهد و دعوی دارد که فرستاده‌ی حضرت مسیح است و می‌پذیرد که خود را بسان مسیح به خاطر نجات دیگران و کفارت گناهان آنان قربان کند[2]» چرا که «به یقیین اگر او مخلوق خود را خلق کرد، به خاطر لطف محض به او بود. و اگر گاهی بر مخلوق خود تجلی می‌کند و گاهی از او پنهان می‌شود، این برای رشد تکامل اوست. زیرا اگر تجلی نمی‌کرد چه بسیار وجود او را انکار می‌کردند و اگر پنهان نمی‌شد، همه مفتون و مجذوب او می‌شدند. حال می‌فهمم که چرا هیچ یک از این دو حال بر آنان تدوام ندارد. اما درباره‌ی من؛ دیگر میان من او حجابی نیست. این برای آن است تا بشریت من در ربوبیّت او فانی می‌شود. و اگر جسم من در شعله‌های حضور او می‌سوزد[3]، به خاطر این است که دیگر نشانی از آن نماند، نه اثری، نه چهره‌ای، نه وصفی...[4]»

شباهت‌های حلاج و آرتو، در مواجه‌ای همزمانی و بینامتنی، ما را به نقاطی می‌رساند که می‌توان آن‌ها را همچون نقاط کانونی عدسی محدبی دانست که در دو طرف آن نوری را که از بی‌نهایت می‌آید همگرا می‌کند.

آنگونه که در بازی بچه‌ها هم با قرار دادن این نقطه کانونی برروی کاغذ، آن را آتش می‌زنند. حلاج و آرتو در دیاکلتیکی بینامتنی از زندگی و اندیشه خود، در کانون همگرا عدسی محدبی می‌شوند که فرهنگ غرب و شرق دو طرف آن‌اند.

آرتو، در طرف غرب این عدسی می‌خواهد نوری را که از شرق همچون «تمامی آن چه بخشی از آشقتگی و فریبایی پرکشش رویاست[5]». «چون اخگری تابان بر صفحه‌ی[6]» تئاتر غرب بتاباند. او کشف تئاتر بالی را موجب فهم فیزیکی‌ای از تئاتر می‌داند که می‌تواند جایگزین حاکمیت کلام در تئاتر غرب شود. «این نوع برداشت در جهت عکس تفکر ما غربی‌ها در مورد تئاتر است که براساس آن تئاتر به نوشتار وابسته و به آن محدود می‌شود. در تئاتر غرب گفتار، کلیت تئاتر را در بر می‌گیرد و خارج از آن هیچ امکانی وجود ندارد، زیرا تئاتر شاخه‌ای از ادبیات محسوب می‌شود و به منزله‌ی یکی از گونه‌های زبان ملفوظ است...[7]»

اما همانگونه که دریدا اشاره می‌کند تئاتر و همزادش «بیش از آنکه مجموعه احکامی برای صحنه تئاتر باشند به تقاضانامه‌های وسوسه‌انگیزی می‌مانند، بیشتر به جای آنکه بیانیه‌هایی درباره کار تئاتر باشند، یک سلسه مقالات انتقادی‌اند که تمامی تاریخ را به لرزه در می‌آورند[8]».

چنان‌که تئاتر و همزادش، استعاراتی همچون طاعون و متافیزیک و کیمیاگری و شقاوت را به کمک می‌گیرد تا به کمک آنها آنچه را در مورد تئاتر و در واقع کل فرهنگ غرب که در میان دو جنگ جهانی ـ زمانی که آرتو به نوشته‌هایش چه در قالب این کتاب چه در نامه‌های که به این و آن می‌نویسد ـ به زعم او رو به زوال می‌رود، می‌اندیشد به بیان آورد و چنانکه در فصل تئاتر و طاعون مشخص است مطالعات زیادی در مورد طاعون، از نظر طبی انجام داده است و درباره‌ی کیمیاگری هم. آنچنانکه تاریخ طبری نیز حلاج را متهم به شعبده باز بودن و پرداختن به طب و کیمیاگری  کرده بود[9].

در این سو حلاج، بدون آنکه خود بر آن واقف باشد ـ بر خلاف آرتو که آگاهانه تئاتر شرق را برگزیده بود ـ مفهومی از عرفان را وارد فرهنگ شرقی می‌کند که حاوی گونه‌ای زبانِ بدن و واجدگونه‌ای تنّانیت است. این نحو از عرفان تا آن زمان همیشه انکار و سرکوب گردیده بود. و عرفان عملاً زبانِ روحی معنوی که اسیر تخته بندِ تنِ مادی است، بود. پس بیراه نیست اگر این جمله‌ی آرتو را که «در این دوران تباهی و فساد، تنها از طریق پوست می‌توان متافیزیک را به روح و ذهن وارد نمود[10]»، مصداق آنچه حلاج اندیشه و گرد بدانیم.

متافیزیکی که نقطه تلاقی این دیالکتیک بینامتنی و همزمانی است. جایی که آرتو و حلاج را همچون نقطه تلاقی نوار موبیوسی با دو وجه شرق و غرب می‌کند[11]، و در اندیشه هر دو «مظهر و مجلای وحدت یا اتحاد و اتصال امر انتزاعی و امر انضمامی است[12]» جای که ذهن و بدن، روح و ماده کلام و شیء، خدا و بنده، بهم می‌پیوندند و مظهر اتحاد وجود می‌شوند. متافیزیکی که بازنمایانده‌ی اراده‌ی خدایان است. و اراده‌ی خدایان بر هر دو ـ آرتو و حلاج ـ به Diasparagmos[13] آنها حکم داد. چه این حکم در مورد حلاج موبه‌مو اجرا شد و در مورد آرتو نیز به صورتی استعاری صادق است.

«انسان آگاه از اسرار خدایان که با فدا کردن زندگی خود در روح یک هوادار خدایان فرو می‌رود و در مراسم نیایش که همین دریدن گوشت و آشامیدن خون است شرکت می‌کند، یا یک موجود سعادتمند است[14]».

این جنون آشکار که در هر دوی آنها، در چارچوب متافیزیکی‌ای که بدان اعتقاد داشتند، به پذیرش دلخواه و همچون موجودی سعادتمندِ اراده‌ی خدایان انجامید، حاوی گونه‌ای اسکیزوفرنی است که در مورد آرتو به بستری کردن‌های طولانی او در دیوانه خانه‌ها می‌انجامید و به حلاج نیز می‌شود نسبت داد که در آغاز تمدن انسانی نوعی رابطه با ملکوت اعلی تلقی می‌شد و علایم اساسی آن، توهمات شنوایی، فقدانِ من تمثیلی، فروپاشی فضاهای ذهنی و علوم قابلیت روایت‌سازی، است[15].

اما این جنون نیست که آنها را کانونی می‌کند که جنون را می‌توان در میان بسیاری از اندیشمندان تاریخ می‌توان جستجو نمود، این جنون در سطحی فراتر و همچون یک فرامتن آنها را در مجموعه‌ای گرد می‌آورد. کانونی شدن آنها همان‌گونه که در ابتدای این نوشته آمد تنها ناشی از همگرا کردن نوری است که از ماوراء بر عدسی اندیشه‌ی آنها می‌تابد.

خواستِ بازنماییِ تجربه‌ای عارفانه و اشراقی ـ هویدا کردن اسرار‌ ـ که از پس آن رهایی کلِ جامعه از فساد و تباهی را بهمراه داشته باشد. اما آنچه آن‌ها خواهانِ بازنمایی آن بودند هیچگاه به بازنمایی تن نمی‌دهد. همیشه همچون همزادی در کنار آنچه بازنمایی می‌شود حضور دارد. فیلیپ سولر در مورد آرتو معتقد بود، این همزاد، زندگی است[16]. «اما از آن‌جال که بازنمایی همیشه پیشاپیش آغاز شده است، بنابراین پایانی ندارد. اما انسان می‌تواند اختتام آن چیزی را که بی‌پایان است تصور کند. اختتام، مرز مدوری است که در درون آن تکرار، تفاوت خودش را تا بی‌نهایت تکرار می‌کند. به عبارتی، اختتام، فضای بازیگریِ آن است. این حرکت، حرکت جهان به عنوان بازی است. و برای آن که زندگی مطلق، خودش یک بازی است، این بازیِ بی‌رحمی است که به عنوان وحدت ضرورت و اتفاق جلوه می‌کند. «حادثه‌ و اتفاق است که بی‌پایان است، نه خدایگان. این بازیِ زندگی هنرمندانه است[17]»، دایره‌ای که اساس‌ترین پیکربندی تئاتر است.

و پایان بازی، تن دادن به شقاوت و بی‌رحمی اراده‌ی خدایان. همان‌گونه که هم آرتو و هم حلاج تن دادند و بازی کردند. آرتو: «عاقبت از راه مردن به جاودانگی راستین رسیده‌ام».

و حلاج:

«نزدیک غروب بود، چون از ضربات شلاق حلاج نمرد او را بردار

بستند و مأمورین را به محافظتش گماشته و مردم را متفرق کردند تا فرد برای شکنجه و تعذیب او بیایند.

درویشی در این موقع نزدیک حلاج رفت پرسید عشق چیست؟

گفت: امروز بینی، فردا بینی و پس‌فردا بینی، حلاج بر چوبه‌ی دار مناجات می‌کرد و با خدای خویش به راز و نیاز مشغول بود

 



1ـ تراژدی حلاج در متن کهن، تألیف میرآخوری، نشر شفیعی چاپ دوم، 1383، ص 29.

2ـ آنتوان آرتو، شاعر دیده‌ور صحنه، جلال ستاری، انتشارات نمایش، چاپ دوم 1378، ص 66.

3ـ تأکید از من است.

4ـ تراژدی حلاج در... ص 71.

1ـ تئاتر بی‌رحم و پایان بازنمایی، ژاک دریدا، ترجمه بهزاد قادری، انتشارات سپیده‌ی سحر، 1380، ص 61 (مقاله‌ای ضمیمه نمایش‌نامه  خاندان چن‌چی آرتو)

2ـ همان

3ـ تئاتر و همزادش، آنتونن آرتو، دکتر نسرین خطاط، نشر قطره، 1383 ص 101.

4ـ تئاتر بی‌رحم و پایان...

1ـ تراژدی حلاج... ص 30.

2ـ تئاتر و همزادش...

3ـ نواری مستطیلی شکل که با چرخاندن یک سر آن و انطباق با سر دیگر. شکلی ، مانند بوجود می‌آید که درون و برون آن را در نقاط عطفی بهم می‌پیوندد.

4ـ آنتونن آرتو، شاعر دیده‌ور...

5ـ عمل قطعه‌قطعه کردن یک قربانی زنده که هنوز قلبش در تپش است را اصطلاحاً Spamagmos یا Diasparagmos می‌نامند و این نوع قربانی کردن عملی متدوال در خیانت‌های عیش و نوش دیونیزوس بود

تئاتر و شقاوت، پیربرونل، ترجمه‌ی دکتر ژاله کهنمویی‌پور، نشر قطره، 1384 ص 77.

1ـ همان ص 79.

2ـ برای مطالعه بیشتر در این مورد رجوع کنید به کتاب خاستگاه آگاهی در فروپاشیِ ذهنی دو جایگاهی، جولیان جنینر  ترجمه‌ی گروه مترجمان نشر آگه، کتاب سوم، فصل پنجم: اسکیزوفرنی.

3ـ تئاتر و شقاوت... ص 23.

1ـ تئاتر بی‌رحم و پایان بازنمایی... ص 72.

لینک
دوشنبه ۱٥ بهمن ،۱۳۸٦ - رفیق نصرتی