دراماتورژی روایتِ دراماتیک از حلاج (بخش دوم)   

 

2

به سوی به عمل در آوردن شیوه‌ای دیگر

«الگوی روان جسمانی، بازیگر از طریق بدن:

اما آن چه دقیقاً از طریق تربیت دراز مدت بدن حاصل می‌شود یا به انجام می‌رسد چیست؟ اولاً به انجام دهنده‌ی کار کسی است که در عمل به نوع رابطه‌ی (درونی یا بیرونی) خاصی با اعمال خاصی رسیده و می‌تواند آن را اعلام کند؛ مثلاً موضوع مدیتیشن برای کسی که مدیتیشن می‌کند هدف برای کسی که می‌جنگد و «معیار» برای بازیگر.

گر چه برای توضیح ویژگی‌ها و سرشت این رابطه، مباحث خاصی مثل فرهنگ، نوع و خصوصیت دوره در نظر گرفته می‌شود، عقیده مشترکی هم هست که می‌گوید عمل ملموسِ غریزی، جسمانی و حس کردنی است. از دید کسی که عمل می‌کند، به خصوص رابطه‌ی بین تنفس و بدن در حالِ حرکت، رابطه‌ی نیرومندی است همچنین گمان می‌رود که عمل، حداقل برای مشاهده‌گر بیرونی یا استادی که آموخته نشانه‌های حضور آن را بخواند، قابل مشاهده و تصحیح است[1]».

اما این عملِ تفاوت نهادن بین سکونِ خنثی و سکونِ گویاست که در خود حاوی تمایزی بین حالت درونی و وضعیت فیزیولوژیکِ بازی‌گر است. بازی‌گریِ حلاج در بازیِ اختتامِ بازنماییِ آنچه از ملکوت اعلی سراغ داشت و به بازنمایی در نمی‌آمد مگر در این بازیِ سکونِ خنثی و گویایش.

آنچه تمام روایات تاریخی از حلاج نادیده گرفته‌اند، وضعیت فیزیولوژیکی حلاج است. این روایات به کل حالت درونی حلاج را در گفتمان‌های عرفانی، اخلاقی، دینی و سیاسی باز تولیدت نموده‌اند و وضعیت فیزیولوژیکِ او را همچون امری موهوم و نکوهیده سرکوب و انکار کرده‌اند

دراماتوژریِ روایتی دراماتیک از حلاج تمام نیروی خود را باید در رفع این سرکوب بگذارد، روایت عملِ سکونِ خنثی و سکونِ گویای حلاج که بر نهاده‌ای از زبانِ بدنِ در حال بازیِ اوست.

روایتی تکه‌‌ ـ تکه! همان‌گونه که حلاج بازی می‌کند، تکه ـ تکه به نمایش می‌گذارد، همچون «فکر پایان دادن به بازنمایی به مانند تصور قدرت‌های خشنِ مرگ و بازی که به حضور اجازه می‌دهند در خودش به دنیا بیاید. و خودش را با لذت از راه بازنمایی‌ایی که در آن، این حضور از خودش یا به تعویق افتادنش طفره می‌رود، به پایان رساند[2]». و بازی؛ تلاشی حضور است.

این متافیزیک حضور، آنجایی است که تقدیر پایان بازنماییِ آرتو و حلاج را رقم می‌زند. جایی که همچون امری تراژیک جلوه می‌نماید. تلاشیِ حضور حلاج با بردار کردنِ خویش و آرتو با آواره‌گیِ خود خواسته‌اش در مکزیک و ایرلند و حذف حضورش از صحنه تئاتر ـ متضمن ادامه بازنمایی است.

بازنمایی آنچه آنان متافیزیک نامیدند، جلوه‌ای عرفانی و شهودی از درک نظم برترِ خدایگان.

آنچه بدین تلاش جلوه‌ای تراژیک می‌بخشد نه بازنماییِ تقدیر، تقدیر آنچه نقطه‌ی پایانِ زندگی‌شان آن را شکل می‌بخشد بلکه تقدیر بازنمایی است که با مرگ و تلاشی حضور آنها، مقدر است که به زندگی خویش ادامه می‌دهد.

خواستِ «سازماندهی فرآیندهای مغشوش و ذهنی اندیشه‌ی انسانی به صورت دیدگاهی عینی که خاص فیلسوفان است، نیازمند برکنار ماندن از عمل است[3]»، بازیگری عمل کردن است و متناقض با این خواستِ فیلسوفانه.

اما آرتو و حلاج هر دو این تناقض را به یک صورت حل کردند. آنها آنچه را که خواهان بازنمایی آن بودند، بازی کردند. بازی که اساسش نه عمل که مبتنی بر گونه‌ای نوشتار و نوشتن بود.

«عمل نوشتن که نبود عمل است، یک غیرقدرت است که برای اندیشه اساسی است ولی منجر به فقدان آن می‌گردد، منجر به ناتوانی اندیشه می‌گردد، جوهره‌ی فیزیکی کانون اندیشه را تحلیل می‌برد و به بخش‌های متعدد تقسیم کند، بدین مفهوم که اندیشیدن به معنی اندیشه‌های بسیار داشتن نیست و اندیشه‌هایی که آرتو ـ حلاج نیز؟ ـ دارد فقط این احساس را در او ایجاد می‌کند که هنوز شروع به اندیشیدن نکرده است[4]».

ماندن در این پیش‌اندیشگی، بازنمایی آن را همچون امری، ناممکن جلوه می‌دهد. راهی نمی‌ماند جز تلاشیِ حضور، تا هر جزء آن همچون واژه نگارهای چینی که هر نشانه یک واژه را باز می‌نمود، تلاش برای بازنمایی این پیش‌اندیشگی باشد. یا همچون هیروگلیف مصری که با تجسم عالم مینوی ارتباط برقرار کنند و هر نشانه، فرستاده‌ای از آن جهان غیرقابل بازنمایی است. همانند تکه ـ تکه‌های بدن حلاج ـ آرتو نیز؟

«این کشف خشونت‌بار در مورد اندیشه را آرتو با واژه شقاوت توصیف‌اش می‌کند و آن را به مدد تصاویر خون و خونریزی به تصویر می‌کشد و (به نقل از آرتو):... من چیزی ننوشته‌ام مگر به خاطر این که بگویم کاری انجام نداده‌ام، نمی‌توانستم کاری انجام دهم. در حین انجام کاری، کاری انجام نمی‌دادم. همه اثر من برروی نیستی بنا شده است، برروی این کشتار، این آمیخته‌ای از آتش‌های خاموش، سنگ‌های متبلور و قتل و عام، کاری نمی‌کنیم، چیزی نمی‌‌گوییم ولی رنج می‌بریم، ناامید می‌شویم و مبارزه می‌کنیم. بله، من فکر می‌کنم که ما در حقیقت مبارزه می‌کنیم. آیا این مبارزه را ارج خواهند نهاد، آن را قضاوت و توجیه خواهند کرد؟ نه. نامی بر آن خواهند گذاشت؟ باز هم نه. نام نهادن بر مبارزه یعنی از بین بردن نیستی و به خصوص یعنی متوقف کردن زندگی و زندگی را هرگز نمی‌توان متوقف کرد[5]». و شاید شقاوت، برابر نهادی بینافرهنگی برای همان چیزی است که حلاج با بردار کردن خویش و تکه ـ تکه کردنش بدان نام نهاد.

دیاکلتیکی بین عاطفه خودجوش حاکم بر زندگی و انگیزه عاطفیِ ناشی شده از متنِ بازیگری، که در بردارکردنش در هم می‌تنند و به خواستِ این شقاوت تن می‌دهند، شقاوتِ اراده‌ی خدایان مبنی بر عدم بازنمایی پیشااندیشگیِ جهان مینوی. و پاهای حلاج که آخر از همه بریده می‌شود. پاهایی که آخرین نشانه‌ی این زبانِ هروگلیفی بازنمایی جهان مینوی است. «شاید این بالاتنه‌ی ما نیست بلکه پایین تنه و به عبارت دقیق‌تر پای ماست که حساسیت فیزیکی مشترکِ همه نژادها با بیشترین آگاهی از طریق آن ابراز می‌شود. پاها آخرین بخش باقیمانده‌ی بدن انسان هستند که دقیقاً در ارتباط با زمین، که زمینه و دقیقاً پایگاه همه‌ی فعالیت‌های بشری است، مانده‌اند[6]».  

اینگونه است که حلاج با بازیِ خویش، بازی تکه ـ تکه کردن بدن خویش در نهایتِ شقاوت از خود به مثابه یک بازیگر، ابزار واسط غیرشفاف، نوعی متنی واسط بر می‌‌گذرد تا به خود همچون بازیِ تقدیرِ بازنمایی امکان به تعویق افتادن بدهد. و امروزش بینی و فردایش بینی و پسین فردایش که تکه ـ تکه به نمایش در می‌آید.

دیاکلتیکی بین خودِ او به مثابه متنی برای نوشتن ـ متنی عرفانی ـ و خودِ دیگرش، بازیگر این نوشتار عرفانی، که به قول استانیسلاوسکی راهی جز بازی کردن خودش را ندارد چرا که نمی‌تواند روح را از بدن جدا کند و کس دیگر را به جای آن استخدام کند.

در تلاقی این حالت درون و وضعیت فیزیولوژیک دو تقسیم درونی باعث آمیختگی خود و دیگری و ذهن و بدن است. بدن به اندازه‌ی ذهن کاملاً بر خود حضور ندارد و بنابراین به تنهایی بیش از زبان گفتاری پایه‌ای برای ارتباط نمی‌باشد. و اگر جسم خودش را به عنوان ذهن نادیده هم بگیرد و رها کند، چنین تقسیم دقیقی بین جسم و روان امکان‌پذیر نیست. ذهن بی‌آنکه توسط قوانین زبان به عنوان نظام تفاوت‌ها تعریف شود نمی‌تواند با بدن در ارتباط برقرار کند و بدن نمی‌تواند بدون آنکه توسط نظام‌ تمایزهای خویشتن تعریف شود به بیان ذهن بپردازد. به دلیل میانجی تمایزهای خودافشاگری کامل در سطح فیزیکی بیش از سطح گفتاری ممکن نیست[7]».

با وقوف به این مسائل است که می‌توانیم نتیجه بگیریم چرا که تمام روایات تاریخی از حلاج، تنها به حالت درونی او پرداخته و وضعیت فیزیولوژیکی او را نادیده انگاشته‌اند. این سرکوب و انکار وضعیت فیزیولوژیکی او، اگر چه به ظاهر تابویی فرهنگی است که بر متون عرفانی ما حاکم است اما در نگاهی ژرف‌تر از عدم امکان بازنمایی آن ناشی می‌شود، وضعیت فیزیولوژیک حلاج که گونه‌ای زبانِ بدنِ او را شکل می‌دهد بخاطر اتصالش به همان پیش‌اندیشگی، تنها و تنها در تکه ـ تکه کردن بدن بازنمایی می‌گردد.

همان‌گونه که آرتو می‌نویسد: «تئاتر سرریز شدنی است پرشور

 انتقال ترسناک نیروهاست

 از تن

 به تن.

این انتقال نمی‌تواند دوبار انجام شود.

هیچ‌چیز بی‌تقواتر از دستگاه تئاتر مردم بالی نیست که، پس از آن که این انتقال را یک بار انجام دادند به جای آن که به دنبال انتقال دیگری باشند، به یک سلسله افسون ویژه روی می‌آورند[8]».

روایت‌های دراماتیکِ زندگی حلاج، همچون روایت‌های تاریخی ـ که همیشه در گفتمان‌های سیاسی، عرفانی،... بازتولید شده‌اند ـ نیز با انکار وضعیت فیزیولوژیکی حلاج همیشه درون همین گفتمان‌ها مانده است و با تکرار بیهوده‌ی این روایت در چهارچوب کلامیِ خاص این گفتمان‌ها، از تئاتر دور و دورتر افتاده است. که «تئاتر به عنوان تکرار آن چیزی است که خودش را تکرار نمی‌کند[9]».

دراماتورژی روایتِ دراماتیک حلاج گریزی از خارج کردن این روایت از این تکرار بیهوده خویش و آفریدن آن افسونی که آرتو در تئاتر بالی کشف می‌کند ـ تنها به عنوان یک راه از بی‌نهایت راهِ خروج از این تکرار ـ ندارد. همان‌گونه که آرتو می‌خواست تکرار را به کلی از تئاتر بردارد، نمایش حلاج یک بار و برای همیشه. بدون تکرار بازی می‌شود.

ترتیب ورود بازیگران از کوچه‌های مختلف در نمایش حلاج:

کوچه اول: دست‌های بریده حلاج

کوچه دوم: پاهای بریده حلاج

کوچه سوم: زبان بریده حلاج... الخ.

خاصیت کوچه پیوستگی‌اش است، از پی هم آمدن کوچه‌هاست که هویت واقعی آنها را شکل می‌دهد و آن را از خیابان، بزرگراه و دیگر نمادهای شهری متفاوت می‌کند، با تکه ـ تکه کردن کوچه‌هاست که شهر را پاشیده می‌شود. صحنه‌ی روایتِ دراماتیک حلاج، شهری را واپاشیده است، نه برهوتی بی‌خبر از شهر. شهری با کوچه‌های تکه ـ تکه شده همچون بدن حلاج، اگر آغاز شهر را کوچه بدانیم. «روز بیست‌وچهارم ذی‌القعده‌ی 309 هجری، حسین‌بن منصور حلاج را به غرب شهر، نزدیک دروازه‌ی خراسان آرودند. جمعیت بسیاری، پیش از طلوع فجر، در آن جا جمع شده بودند. وی را از قاطر فرود آوردند و در آغاز، جلاد هزار تازیانه‌اش زد بی‌آنکه بنالد یا بخشایش بخواهد. پس از آن دست و پاهایش را بریدند و جسمش را در حالی که چونان مستان نیمه مدهوش بود، بر صلیب آویختند، شامگاهان خلیفه اذن داد که گردنش زده شود...[10]» در روایات دیگر به بریده شدن زبان‌ و پاها و... اشاره گردیده و در نهایت جسدش در بوریا پیچیده شده و بر آن نفت می‌ریزیند و آتش می‌زنند و خاکسترش را به نهر می‌ریزند. شهری واپاشیده.

 خاصیت بدن ـ شهر در بهم پیوستگی اندام‌ها ـ کوچه‌های آن است. این ارگانیسم از مناسبت‌های بهم‌بافته شده تشکیل یافته است و او تغییر در یک مناسبت، تغییر در مناسبت‌های دیگر را به دنبال خواهد داشت. دست و کوچه‌اش پا و کوچه‌اش و... حلاج به یکباره از همه کوچه‌ها وارد صحنه می‌شود.

دراماتورژی روایتِ حلاج، راهی جز این ندارد که حلاج را تکثیر کند. حلاجِ دست و کوچه‌اش حلاجِ پا و کوچه‌اش و...

در این تکثیر است که حلاج ناگزیر می‌شود از کوچه چهارم نیز بگذرد، کوچه‌ای که به اعتبار فوکو با وروود از عصر کلاسیک به فرهنگ بورژوازی (ورودی شهر) ممنوعیت عبور از آن برداشته می‌شود.

«از قرن هیجدهم به بعد، جنسیت نه تنها سرکوب نشده، بلکه به طور فزاینده‌ای موجب انفجار گفتمان‌های گوناگون گردیده است[11]». بازآفرینی مسئله جنسیت در روایتِ دراماتیک حلاج نه از سرِ تفنن یا حتی عملی قهرمانانه در گریز از مرکز گفتمان غالب (سرکوب جنسیت) و... بلکه تنها در نیاز ناگزیر به آن برای رفع سرکوب پیشین از ورایتِ وضعیت فیزیولوژیک در گفتمان او بی‌مسلط در این روایت است.

جنسیت دقیقاً آنجایی است که منجر به واپاشیدن شهر ـ بدن، حلاج می‌گردد، جایی که بهم پیوستگی اندام‌ها ـ کوچه‌ها قطع و مرکز آشوبِ این واپاشی می‌شود.

«در دستور زبان فارسی، همچون دستور زبان‌های (گرامری) لاتینی و عربی و غیراینها قاعده‌ای وجود دارد مبتنی بر اینکه کلمات مرکب به این دلیل «مرکب» شده‌اند که از ترکیب آنها کلمه‌ی جدیدی به وجود آید. این قاعده یکی از مؤثرترین راه‌های زایش و رویش و بالندگی زبان و افزون‌سازی دامنه‌ی واژگانی هر زبانی است بجز در موارد زیر که پیوسته نویس جایز نیست:

1ـ پیوسته‌نویسی موجب دشواری در خواندن و نوشتن شود.

2ـ علاوه بر خواندن و نوشتن موجب بروز اشتباه شود.

3ـ جزء دوم کلمه‌ی مرکب، با حرف الف شروع شود.

4ـ حرف آخر بخش (= هجای) اول با حرف اول بخش (=هجای) آخر کلمه بعد یکی و یکسان باشند.

5ـ از کلمات مرکبی باشد که جزء دوم آن با کلمه‌ی «شناس، شناسی، شناخت، شناختی، شناسانه» ترکیب شود (که موجب دشواریابی خواندن و نوشتن می‌شود[12]) »

در تمام مواردی که برای پرهیز از پیوسته نوشتن می‌آید، مسئله‌ اصلی دشواری خواندن و نوشتن است، در موارد اول و پنجم که صریحاً به این قضیه اشاره شده است در مورد دوم نیز بدیهی است که دشواری موجب اشتباه گردد و در نهایت هدف همان رفع دشواری است و مورد چهارم نیز در نهایت اتفاقی برای معنا اتفاق می‌افتد. آنجاست که معنا از بین می‌رود و تنها امنیت بخطر افتاده نیست که مسئله اصلی باشد. معنا مفهوم می‌گردد. جایی که آغز کلمه دوم حرف «الف» است. آنجاست که ماه ناگزیر از تکه ـ تکه کردنیم، کلمه و پیوستگی آن همچون شهر ـ بدن، سرِ حرف «الف» تکه ـ تکه می‌شود چرا که خود آغاز کلمه است همان‌گونه که انجیل بادر آغاز کلمه بود آغاز می‌شود و دیگر نمی‌توان آن را در کمر پذیرفت. رسم‌الخط فارسی نیز این سرکوب را به تمامی بازتولید می‌کند همچون همه‌ی گفتمان‌های مسلط بر روایتِ حلاج.

حرف «الف» یا کوچه چهارم حلاج.

همانند هر سخن جنسی که در آستانه شهر، در آستانه ورود به عصر بوژوازی پس از سرکوب به یکباره منفجر گردیده و گفتمان‌های مختلف را در پی‌اش می‌آورد، این کوچه، این «الف» باید به روایتِ دراماتیکِ حلاج برگردد. تا آن کلیت اندام و در بهم پیوسته‌ی تکه ـ تکه شده‌ی همانندِ روایتش به سخن در آید.

افکار و سرکوب این «حرف» گونه‌ای سیاهچاله‌ی کیهانی است که هر روایتی را از حلاج به دام خود می‌کشد. لحظه‌ای ما بین سکونِ خنثی و سکونِ گویا در عمل بازیگری از طریق بدن. خلاء مطلق فروید که گفتمانِ خود را بر این نقطه، این نقطه‌ی عطف نوار موبیوسی با دو وجه حالت درونی و وضعیت فیزیولوژیک بنا نهاده بود گریزی از این سکوت مطلق بدن و افتادن در سیاهچاله‌ی کیهانی آن نداشت.

کافی است کوچه‌ای بروری نقشه به سیاهی تبدیل گردد تا شهر واپاشیده شود و همه آدرس‌ها در آن کوچه مبهم شوند. اما در روایت‌هایی که از نمایشِ حلاج شده است. نامی از کوچه‌های محل نمایش نمی‌آید. نه آنکه کوچه‌ای نباشد که اتفاقاً تمامی این روایت‌ها رویای کوچه را در سر می‌پرورانند، کوه، دشت، واگویه‌تر از همه آسمان ـ قلب طبیعت ـ در آنها خبر از آمدن کوچه‌ می‌دهند. در تمام گفتمان‌هایِ ادبی مسلط بر روایاتِ حلاج، قلب، مرکز اسرار، روایت‌ها، عشق‌ها، فراق‌ها و... بوده است. در تمام این دوره این قلب است که مرکزیت روایت را بر عهده دارد. گفتمان قدرت، گفتمان قلب است. باقی اعضای بدن یا انکار شده‌اند یا فقط در حاشیه روایت کرده‌اند. خوش‌نشین‌ترینِ این حاشیه‌نشین‌ها چشم بوده است و پرهیاهوترینشان دست.

اما سرکوب، روایت‌هایی را به کل به فراموشی سپرده است. روایت‌هایی به کل انکار شده‌اند که باید به یکباره از هر کوچه‌ای این روایت‌های سرکوب شده را بازتولید کرد. در آستانه ورود به شهر است که این گفتمان زایا می‌شود.

پس دراماتورژی روایتِ دراماتیک حلاج ناگزیر است محل اجرای این روایتِ دراماتیک را از میان کوچه‌های شهر انتخاب کند. همان‌گونه که آرتو از تئاتر انتظار داشت. بازآفریدن آیینی دیونیزوسی که شوری خدایگانی را به مثابه کارناوالی با میزانسنِ خاص تئاتر شقاوت به میان خلق می‌برد.

تمام گفتمان‌های مسلط بر روایت حلاج، بر تقابلی غالب از سکون خنثی و سکون گویا، تقابلی بین وضعیت فیزیولوژیک و حالت درونی و سرکوب وضعیت فیزیولوژیک استوار است. و هرچه هست روایتِ حالت درونی است و بس. هرچه هست روایتِ جایی شبیه کوه، شیه دشت، شبیه طبیعت، شبیه عرفان ـ نه خود آنها ـ درون شاعر است.

در حالی که دراماتورژی روایت دراماتیک حلاج باید به متنی امکان وجود دهد که زبان را همچون امری بلاواساطه همچون نظامی از آواها و ایماء و کلام که خود کوه است، که خود دشت و طبیعت و عرفان است را بکار گیرد. زبانی که «خواب کشف حقیقت یا اصالتی را می‌بیند که از بازی و نظم نشانه‌ها می‌گریزد[13]». همان‌گونه که رویا. زبانی منطبق بر شهر ـ بدن حلاج همچون سازمانِ بازنماییِ پیشااندیشگی متصل به وحدت وجود او.

«سازمان نوعی مفصل‌بندی است، در هم‌پیوستن وظایف یا اعضاء است... شرح و بسط دادن یا بازی وجوه تفاوت آن‌هاست. تقسیم شهر ـ بدن به اعضا (کوچه‌ها)، تفاوت درون با جسم بیرونی است، قفلی را باز می‌کند که از طریق آن بدن از خودش غایب می‌شود، از خودش می‌گذرد و به ذهن می‌رسد... عضو از تمایزی تازه در بدن استقبال می‌کند: همیشه همین باعث ویرانی است و این حقیقت آن‌قدر درست است که نه قلب که عضوی حیاتی است و نه جنسیت که نخستین عضو حیات است، از آن گریزی ندارد[14]»

وضعیت فیزیولوژیک به صورت سلولی نشر پیدا کرده است و از درون افکار خویش سر برآورده است. و دیگر از آن روایتِ حجیم حالتا درونی اثری نمی‌ماند. این روایت‌ها در وضعیتی فیزیولوژیک در خاطره‌ی جمعی مردم کوچه تکه ـ تکه شده‌اند تا نمایش باشد از وضعیت فیزیولوژیک.

«آنتونن آرتو هم در توصیف مشابه آن چه کوپو آن را وضعیت فیزیولوژیکی خوانده بود، از بازیگران خواست تا «تجربه گرایان خشنی» باشند و «جنبه مادی» امکانات بیانی ذهنی ـ بدن خود را بیازمایند.

آرتو در ربط توصیف کلی کوپو از تنظیم «شدت شورها» این امر را بدیهی دانست. که بازیگر به وسیله‌ی مهار نفس، می‌تواند نفس را در بخش‌های خاصی از بدن جاد دهد و «ارتعاشات» روان جسمانی ایجاد کند و شدت درونی و حجم همه احساساتش را افزون دهد و با این کار دوباره به آفرینش زندگی در لحظه بپردازد. آرتو گفت که این حالت‌های عاطفی زمینه‌های ارگانیکی دارند که در بدن بازیگر جا می‌گیرند، بنابراین «برای هر احساس، هر عمل ذهنی، هر جهش عاطفه‌ی انسانی، نفسِ متناسبی وجود دارد. وظیفه‌ی بازیگر این است به تقویت «عضلات مؤثرِ متناسب با بخش‌های جسمانی احساسات» بپردازد یعنی بازیگر باید با تربیت نفس «عاطفه را در بدنش» بپرورد[15]» »

بی‌شک آرتو اینگونه پرورشِ عاطفه‌ی درونی را در مراقبت‌ها و اعتکاف‌هایش آموخته بود. مراقبت‌هایی که خود گونه‌ایِ تربیتِ نَفْس و نَفَس کشیدن است.

دراماتورژی روایتِ دراماتیکِ حلاج ناگزیر است سرکوبِ سالیان سال وضعیت فیزیولوژیک از این روایت را بردارد. و روایت را از شیوه‌ی نفس حلاج آغاز کند.

غریزی‌ترین وضعیت فیزیولوژیک که آغاز گونه‌ای جفت‌گیری [دم و بازدم] است.«حلاج گفت: خدایا به تو قسم، طلوع نکرد آفتاب و غروب نکرد مگر اینکه محبت تو آمیخته بود با نفس کشیدن‌های من...[16]»

«هر آنچه اثر می‌گذارد خشنوت‌بار است و همین عمل خشن و افراطی است که شالوده‌ی تئاتر را بنا می‌داند و روح تازه‌ای به کالبد آن می‌بخشد. این تئاتر خواهان آن است که به سوی نمایش توده‌ای و فراگیر روی آوریم و در تلاطم عظیم و متشنج، جرعه‌ای از شعر ناب توده‌ها را بچشیم. شعری که در جشن و ازدحام مردمان، روزهایی که به کوچه‌ها می ریزند تجلی می‌کند که البته امروزه دیگر بسیار نادر است[17]»

تمام گفتمان‌های مسلط بر روایتِ دراماتیکِ حلاج، تکه ـ تکه کردن روایت این شقاوت و سرکوب آن به عنوان یک وضعیت فیزیولوژیک، آن را به کالبدی متافیزیکی و در نهایت، روایتِ حالت درونی بر ساخته‌اند. نمایش خاموش یا خاموشی نمایش.

این گفتمان‌های مسلط آن تصویر اصیل و یگانه از وضعیت فیزیولوژیک حلاج را تحت سیطره‌ی گفتمانِ قدرتِ حالت درونی قرار داده و سرکوب‌اش کرده‌اند.

درماتورژی روایتِ دراماتیک حلاج بیشتر از آنکه حولِ نظام‌های عرفانی، تاریخی یا حتی ادبی شکل بگیرد باید حولِ سازمانِ بشر ـ بدون شکل بگیرد.

حول فیزیولوژی بدن ـ شهر بازیگر که از طریق رویکرد جسمانی تربیت می‌شود و یاد می‌گیرد شوراها را هدایت کند. همچنان که یاد می‌گیرد نفسش را در اختیار بگیرد و حساسیت تجربی خود را در قبال گردش داخلی تنفس را بپروراند، بازیگری که آگاهی روان جسم شناختی خود را به عنوان حس فردی که بدنش را در چنگ خود دارد شکل می‌دهد[18].

او باید به نحوه‌ی نفس کشیدن حلاج، عملِ سکون خنثی و سکونِ گویای او را به بازیگر آموزش دهد. این جفت‌گیری فیزیولوژیک!

چرا که بازهم به قول آرتو «اگر چناچه تئاتر خواهان آن است که به ضرورت خود دست یابد می‌باید هر آنچه را که در جنایت، در جنگ، در دیوانگی نهفته است بر ما مشکوف سازد عشق‌های روزمره، جاه‌طلبی شخصی، درگیری‌های معمولی، تنها در صورتی ارزش دارند که در مقابل تغزل موحشی که در اسطوره‌ها وجود دارد از خود واکنشی نشان دهند. اسطوره‌هایی که توده‌ها آن را پذیرفته‌اند و آن را باور دارند. به همین جهت سعی ما بر این است که پیرامون شخصیت‌های مشهور، جنایات مخوف و ایثار و فداکاری‌های فرا انسانی، نمایش برپا سازیم که بدون توسل به تصاویر باطل و منسوخ اساطیر کهن، قادر باشد نیروهای کیهانی را که در درون اسطوره‌ها می‌جوشند مشهود و نمایان سازد.

در یک کلمه خلاصه کنیم، به تصور ما آنچه به نام شعر خوانده می‌شود نیروهای زنده‌ای را در خود نهان دارد و ما براین باوریم که تصویر یک جنایت در قالب تئاتر و اجرای روی صحنه برای ذهن انسان از خود جنایت و انجام آن بسیار هراسناک‌تر است[19]».

مسئله دراماتورژی روایتِ دراماتیکِ حلاج میزانسنِ این خشونت است. چنان که هولناکی تکه ـ تکه کردن حلاج در یک وضعیت فیزیولوژیک بازنمایی گردد نه آن چنان که تابحال و در روایتِ جالبِ درونی میزانسنی که در نهایت به تبع آرتو در اعماق وجود تماشاگر آزادیِ جادوییِ رویا و تخیل را از بندرها می‌سازد. جوابی به ندای شقاوت و وحشت.

یعنی بازگرداندن روح به بدن و یگانه نمودن آنها، روحی که تاریخ ادبیات فارسی از آغاز تا کتاب کوچه تلاش کرده آن را از بدن خارج سازد.

«سکوتی بهت‌آور همه جا را فرا گرفت و تماشاچیان خاموش و منتظر بودند. که ابوحارث الیاف تازیانه بدست بالای سر منصور ایستاد و بفرمان رئیسِ خود تازیانه را روی سر چرخانید و به پشتِ صوفی رنجیده و ریاضت کشیده فرود آورد. یکی از مریدان گریه کنان به آسمان سر بلند کرد و گفت خدایا مپسند با بهترین بندگان تو چنین ظالمانه رفتار شود. تا سیصد شلاق حلاج ساکت بود بعد به رئیس مستحفظین و مأمورین گفت نزدیک بشو تا بتو نصیحتی بکنم که بکار بستن آن مطابقست با فتح قسطنطنیه، رئیس مأمورین گفت: می‌خواهی با این حرف‌ها مرا از زندان بازداری، گوش نمی‌کنم و تا هزار تازیانه بر او زدند. کسی که تازیانه می‌زد می‌گفت در موقعیکه شلاق می‌زدم صدایی فصیح می‌شنیدم که می‌گفت: یا ابن‌منصور لاتخف (پسر منصور نترس) مردمی که ناظر بودند گریه می‌کردند[20]».

بی‌گمان این بند از روایت، بیش از هر چیز به دستور صفحه‌ای از آرتو می‌ماند تا روایتی تاریخی از حلاج. بازیگر رنجیده و ریاضت کشیده‌ی او به زبان دلخواه آرتو رسیده است.

زبانی «عینی و ملموسی که قادر است اندام‌های بدن را تحت‌تأثیر و فشار قرار دهد و در تار و پود احساس ما (تماشاچی) رخنه ‌کند، زبانی که شیوه غربی در مورد کاربرد کلام به کنار می‌نهد و به واژه‌ها نیرویی جادویی می‌بخشد که مانند وردخوانی سحرانگیز است، صدا را رسا می‌کند، از ارتعاشات و کیفیت‌های آن بهره‌برداری می‌نماید، ضرب آهنگ‌ها را بی‌نهایت کشدار و طولانی جلوه می‌دهد و اصوات را می‌کوبد[21]».



1ـ بازنگری در بازیگری، فیلیپ رازیلی، ترجمه‌ی یدا... آقا عباسی، نشر قطره، 1383، صص 318ـ319.

2ـ پایان بازنمایی... ص 72.

1ـ بازنگری در بازیگری ص 460.

2ـ تئاتر و شقاوت، به نقل از موریس بلانشو... ص 166.

1ـ همان، ص 167.

2ـ بازنگری در بازیگری، ص 272.

1ـ بازنگری در بازیگری، ص 122.

2ـ تئاتر و پایان بازنمایی... ص 71.

3ـ همان، ص 71.

1ـ رضوی خون، میشل فرید غریب، ترجمه‌ی بهمن رازانی، انتشارات اساطیر 1373 ص 207.

2ـ میشل فوکو؛ دانش قدرت، محمد ضمیران، نشر هرمس، 1378 ص 32.

1ـ شیوه‌ی نگارش، مرتضی کاخی، امیرکبیر، چاپ سوم، 1378 ص 63.

1ـ بازنگری در بازیگری... ص 123.

2ـ همان، ص 121.

1ـ همان... صص 320ـ319.

2ـ منصور حلاج، گردآوری عباس گلیمان ص 90.

3ـ تئاتر و همزادش... ص 142.

1ـ بازنگری در بازیگری، ص 326.

2ـ تئاتر و همزادش... ص 124.

1ـ منصور حلاج، عباس گلبان... ص 89.

2ـ تئاتر و شقاوت... ص 131.

لینک
دوشنبه ۱٥ بهمن ،۱۳۸٦ - رفیق نصرتی