مقایسه ی تطبیقی مرگ فروشنده و لبخند با شکوه آقای گیل از نگاه روانکاوی   

 برای پدرم عطاالله نصرتی که بسیار از او آموخته ام

چکیده:  در این مقاله سعی شده است از منظر نقد ادبی روانکاوی , دو نمایشنامه ی "مرگ فروشنده" اثر آرتور میلر و "لبخند با شکوه آقای گیل" اثر اکبر رادی , تطبیق داده  شده و با خوانش آنها از این منظر لایه های پنهان ناخودآگاه این آثار ـ نباید با ناخودآگاه مؤلفین اشتباه گرفته شود- آشکار شده و نشان داده شود چگونه هر دو اثر از قاعده ی روانی درام خوش ساخت بورژوایی یعنی روایت مرگ قهرمانِِ مرد همچون یک حادثه ی تراژیک به جای روایت اختگی‌اش و اختگی ناقهرمان زن یا مادر به منظور رهایی از  بازنماییِ میل او پیروی  می‌کنند.   واژه های کلیدی:عقده‌ی اختگی، عقده‌ی اد یپ، سوژه، میل (desire ) و سائق (drive )   
مقدمه:نقد ادبی روانکاوی خوانش ادبیات درون یک فرا نظریه مانند روانکاوی به منظور ایجاد یک رابطه ی دو سویه و کشف معانی پنهان اثر ادبی در یک سو و پر کردن  شکاف های فرا نظریه از سوی دیگر است.به بیانی سر راست :نقد ادبی روانکاوی گونه ای نقد ادبی است که برخی از شیوه های روانکاوی را برای تفسیر متون ادبی به کار می برد (پاینده، 1382،23 )این نوع از نقد ادبی با کارهای زیگموند فروید و نوشته ی او در باره ی نمایشنامه‌ی "هملت" اثر شکسپیر که در کتاب  "تعبیر خواب" آمده است , شروع گردید .*1فروید اثر هنری را حاوی پیچیدگی و تنش های روحی مؤلف و خالق اثر می انگاشت و زندگی شخصی مؤلف و اثر او را دستمایه ی تبیین نظریات خویش ساخت و اهمیت فراوانی  برای نویسندگان قایل بود.فروید می نویسد : :نویسندگان خلاق متحدان ارزشمندی هستند و می بایست برای شواهدی که درآثار آنها ارائه می شود ارزش فراوانی قائل بود , زیرا آنان احتمالاً به بسیاری چیزها وقوف دارند که فلسفه ی ما هنوز به آنها  دسترسی ندارد" (فروید، 1382 , 22 ). این اهمیت از این انگاره ناشی می شودکه متن ادبی , شکل دیگری از رویا است که آرزوهای ناخودآگاه و درونی نویسنده را بیان می کند و همانگونه که  رویا   وسیله ای است برای پی بردن به رازهای نهفته و سرکوب شده ی بیمار , متن ادبی نیز ما را از درونیات و ناخودآگاه نویسنده آگاه می سازد.پاینده در مورد شباهت رویا و متن ادبی مینویسد :"متن ادبی به خواب شباهت دارد چرا که  : 1- در هر دو از مستقیم گویی  اجتناب می شود . خواب حرف نمی زند , بلکه نشان  می دهد در هر دو از استعاره و نماد استفاده می شود .2- هر دو نوعی روایت هستند . (پاینده , 1382 , 22 )"با این پیش فرض , نقد ادبی روانکاوی به کاربرد برخی شیوه های روانکاوی در مورد متون ادبی پرداخت .این نقد همانگونه که آمد , از آثار خود فروید شامل نوشته های مختلفی در مورد داستایوسکی , لئوناردو داوینچی , مجسمه ی موسی اثر میکل آنژ و غیره شروع شده و بعد از فروید نیز ادامه پیدا کرده است.اما به طور کلی نقد ادبی روانکاوی را به سه دسته ی کلی می توان طبقه بندی نمود :1-    نقد ادبی روانکاوی معطوف به مؤلف  2-    نقد روانکاوی معطوف به اثر3-    نقد ادبی روانکاوی معطوف به خواننده بیشتر کارهای فروید در دسته نخست می گنجد و معدود آثاری در دسته ی دوم دارد که از جمله‌ی آنها تاویل معروف  او از نمایشنامه ی " ادیپ شاه " سوفوکل است . اما به مرور با خوانش های مکرر از آرای فروید آثاری در زمینه ی روانکاوی ادبی با تمرکز بر "اثر" یا "خواننده" پدید آمدند که بعضی از آنها بسیار راهگشا و بحث بر انگیز شدند . نوشته های ژاک لاکان , که به عقیده ی بسیاری بزرگترین و مهمترین شارح فروید محسوب می گردد،  بر آثار ادبی از جمله نمایشنامه ی هملت و داستان کوتاه "نامه ی گمشده " ادگار الن پو و مقاله‌ی معروف "  سینمای روایی و لذت بصری " اثر لورا مالوی *2 که با استفاده از نظریات روانکاوی فرویدی و آرای لاکان به خوانش نو از سینمای روایی هالیوود در ارتباط با بیننده دست زده اند , از آن جمله اند . این مقاله نیز قصد دارد با بکار بردن قواعد نقد ادبی روانکاوی معطوف به اثر و مخاطب , دو نمایشنامه ی "مرگ فروشنده " و " لبخند با شکوه آقای گیل " را دو باره خوانی کرده و با تطبیق آنها هم ترازی های پنهان و نهفته در ناخودآگاه این دو اثر را به زعم نگارنده , برای خواننده آشکار سازد .

لینک
شنبه ٤ اسفند ،۱۳۸٦ - رفیق نصرتی

       

الف عقده ی ادیپ , عقده ی اختگی

به رغم فروید عقده ی ادیپ وضعیتی است که هر کودکی به ناچار از سر خواهد گذراند "وضعیتی که نتیجه ی اجتناب ناپذیر دوره ای طولانی است که طی آن , دیگران از کودک مراقبت می کنند و او با والدینش زندگی  می کند . این عقده را به این دلیل به نام ادیپ مشخص کرده ایم که ویژگی اصلی آن در افسانه ی یونانی " شاه ادیپ" یافت می شود . قهرمان این افسانه ی یونانی پس از کشتن پدر خویش با مادر ازدواج کرد . این موضوع  که وی نادانسته مرتکب این کار می شود چرا که پدر و مادر خود را نمی شناسد , نکته ای فرعی در حقایق روانکاوانه است "(فروید ,1382 , 52).

پس در واقع عقده ی ادیپ اشاره ی است به سومین مرحله فرآیند رشد روانی کودک که در کرونولوژی خود فروید به سه مرحله ی دهانی , معقدی و تناسلی تقسیم شده است.

" نخستین مصداق میل کودک , منبع تغذیه ی او یعنی مادر است . عشق ریشه در دلبستگی به نیاز ارضا شده ی تغذیه دارد .... و مادر به نخستین و ممقاومت ناپذیرترین مصداق محبوب و نمونه‌ی اول همه ی روابط عاشقانه ی بعدی فرد خواه مذکر , خواه مؤنث ـ تبدیل می شود" 3* ( فروید , 1382 , 53 ).

اما فروید با تفاوت گذاشتن بین دختر بچه و پسر بچه , سومین مرحله رشد روانی مرحله تناسلی را متفاوت می داند.

" هنگامی که پسر بچه از دو یا سه سالگی با ورود به مرحله ی قضیبی رشد شهوانی اش به احساسات لذتبخشی در اندام جنسی اش پی می برد و یاد می گیرد که به میل و اراده ی خودش این احساسات را با تحریک دستی در خود ایجاد کند  آنگاه وی عاشق مادرش می شود .... و می‌خواهد جای پدر را در رابطه ی با مادر بگیرد " (فروید , 1382 , 55 )

اما او به مرور متوجه ممنوعیت این میل می شود اما وقعی نمی نهند تا تهدید ها جدی‌تر می شود . تهدید مبنی بر از دست دادن آلت تناسلی , توسط کودک چندان جدی گرفته نمی شود , تا اینکه متوجه اندام مادر می گردد , آنگاه این تهدید ها را جدی تلقی کرده و به " سهمگینترین ضایعه ی روحی دوره ی پیشابالغی خویش دچار می شود " (فروید , 1382, 55 )

" تهدید به اختگی پیامد های گوناگون و بی شماری دارد که در تمام جنبه های روابط یک پسر بچه با پدر و مادر و بعد ها عموم مردان و زنان تاثیر خواهد داشت . بنابر قاعده , وی از تلاش  برای تصاحب مادر کم و بیش به طور کامل دست بر می دارد تا بدین وسیله اندام جنسی خود را حفظ کند ...... و نرینگی او به نگرشی تمردجو در مورد پدرش عقب نشینی می کند " (فروید , 1382 , 56 )

اما در مورد دختر بچه اوضاع کمی متفاوت است , او که متوجه فقدانی مهم در بدن خویش می‌شود خود را از ابتدا اخته شده می یابد و تمام رشد روانی او تحت تاثیر این فقدان قرار می گیرد وچون مادر را عامل این فقدان و کمبود می پندارد او نیز از محبوب اولیه اش یعنی مادر روی گردان می‌شود .

" جالب است که رابطه ی عقده ی ادیپ و عقده ی اختگی در افراد مؤنث شکلی به خود می گیرد که با همین رابطه در افراد مذکر تا بدین حد متفاوت ـ در حقیقت متضاد است .

چنان که دیدیم , تهدید به اختگی باعث پایان یافتن عقده ی ادیپ پسران می شود ; اما در دختران می بینیم که بر عکس , این عدم بر خورداری از قضیب است که ایشان را ناگزیر به عقده ی ادیپ مبتلا می کند "(فروید , 1382 , 59 )

"فروید در نهایت عقده ی اختگی را به عنوان یک پدیده عام و همه شمول مورد توجه قرار می دهد که ریشه در یک "عدم پذیرش زنانگی " بنیادی دارد .  و نشان دهنده ی یک حد نهایی است که درمان روانکاوی نمی تواند به فراسوی آن برود "(دیلن اونز , 1386 , 345 )

"لاکان به پیروی از فروید معتقد است که عقده ی اختگی محوری است که عقده ی ادیپ حول آن می چرخد . و با وجود این , در حالی که فروید سامان بندی این دو عقده را در پسران و دختران متفاوت می دانست , از نظر لاکان عقده ی اختگی همواره نشان گر لحظه ی پایانی عقده ی ادیپ در هر دو جنس است "(دیلن اونز , 1386 , 346 )

لاکان در باز فرمول بندی خویش از مفاهیم فرویدی , عقده ی هسته ای روان نژندی ( neorous of Complex central )- نامی که فروید به عقده ی ادیپ می نهد را ساختار نمادین نامید.

"در واقع لاکان ترس از اختگی را نه یک ترس از محرومیت واقعی در بدن , بلکه یک فرایند نمادین،  آنچنانکه کودک خود را در موقعیت سوژه‌ی میل در نظم نمادین * 4 می‌بیند،می دانست "(homer,2005,64)

"اختگی" دیگر نه یک کمبود و فقدان عینی بلکه فانتزی قطع قضیب نزد "دیگری بزرگ" است. دیگری بزرگ به منزله ی نظم نمادین , یعنی جایگاهی که گفتمان در آن تولید و جریان دارد . * 5

از این زاویه عقده ی اختگی می تواند حاوی پیچشی روانی باشد که سوژه در هر زمانی و هر سنی با آن روبرو می گردد و مربوط به اتفاقی که در کودکی پشت سر گذاشته باشد نیست.

هر چند " اختگی" ای که برای سوژه در سالهای بعد کودکی اتفاق می افتد حاوی گونه ای تصعید یافتگی فرویدی است0

لینک
دوشنبه ۱٥ بهمن ،۱۳۸٦ - رفیق نصرتی

   مقايسه تطبيقی(۳)   

ب تراژدی روایت اختگی 

 یا روایت تراژیک مرگ پدر 

بن مایه ی اصلی هر دو نمایشنامه ی "مرگ فروشنده " و "لبخند با شکوه آقای گیل " حول مفهوم "مرگ پدر" می چرخد و نیرو محرکه ی پیشرفت روایت در هر دو درام را پدر و مرگ او شکل می‌دهد . مرگی که به گفته ی مالرو زندگی را به  سرنوشت تبدیل می کند .

مرگی که پس از یک یاس می آید . یاس و اندوهی عمیق که راهی جز مرگ برای "پدر" در این دو نمایشنامه نمی‌ماند .

"کرکگور در کتاب بیماری به سوی مرگ , میان دو نوع نا امیدی تمایز قایل می شود .نخستین آنها که وی آن را زنانه یا زمینی می نامد , نومیدی است از خود , از این واقعیت که شخص نمی‌تواند خود را پذیرا شود، اینکه او بیگانه هست با خود ; نومیدی است از این واقعیت که نمی‌توان "متفاوت" بود ; از نظر کرکگور این مورد ناشی از ضعف است . نومیدی دیگری هست که کرکگور مردانه می نامد , آن نومیدی از این واقعیت است که شخص نمی تواند "خود" بشود این همان نومیدی است که کامو از کرکگور آموخت . دنیا از من می خواهد متفاوت باشم و بنابراین برای اینکه خودم باقی بمانم باید فرض کنم که زمان وجود ندارد . این یاسی است بدون امید . تنهایی تمام و کمال , یاسی که هیچ علا جی برای آن نیست"(کات , 1377 , 76 ) 

ناامیدی مردانه ی کرکگور گونه ای اختگی است . گونه ای ناتوانی در ارضاي "خود" (ego ) در مقابل نا امیدی زنانه باز هم به تعبییر کرکگور که حاوی گونه ای خود شیفتگی است . این ناامیدی را علاجی نیست جز مرگ و اینگونه است که هر دو درام با مرگ پدر به  پایان می رسد و میلر شاید به همین خاطر است که قسمت انتهایی یا پرده ی سوم نمایش خود را نه در پیرو پرده ی اول و دوم , پرده ی سوم بلکه سوگواری نامیده است .

سوگواری بر مرگ پدری که "خود ر ا می کشد , تا در پی تصویر آرمانی ساخته ی خویش بشتابد , او صرفا به خاطر وجود داشتن اقدام به خود کشی می کند . (کات , 1377 , 77 )

در هر دو درام , هم ویلی لومان فروشنده و هم گیل بزرگ , اندوهناک از نوستالوژی تصویر باشکوه خویش مرگ را تنها راه رهایی از پذیرش جهانی به رغم آنها نامعقول و نازیستی می یابند . چرا که "می توان در نامعقول زیست , اما نمی توان نامعقول را پذیرفت و زیست " (کات , 1377 , 77 )

این یاس ,این ناامیدی هر دوی آن ها را به پناه بردن به خاطرات می کشاند . زندگی در خاطره ی گذشته زیر بافت روایی یا plot هر دو نمایشنامه را کاملا بهم شبیه می کند . در مرگ فروشنده "گذشته دیگر , به اصرار , در توضیحی دراماتیک بیان نمی شود و شخصیت ها دیگر برای برآوردن نیازهای اصول شکلی , به صورت حاکمان بر زندگی گذشته (که در واقع قربانیان ناتوان آن اند) سامان نمی یابند . گذشته , در این اثر , آن طور که در زندگی بروز می کند , به نمایش دست می‌یابند . گذشته , در این اثر , آن طور که در زندگی بروز می کند, به نمایش دست می یابد : بنا به میل و خواسته ی حقیقی در "حافظه ی ناخواسته‌ي پروستی " .(سوندی , 1384 , 167 )

این گذشته , این حافظه ی ناخواسته , دیگر متعلق به شخصیت و ناخودآگاه وی نیست بلکه بخش از ناخودآگاه شکل دراماتیک اثر است.

میلر خود "ویلی لومان" را این گونه بیان می کند :

" مرگ فروشنده , زمانی شروع می شود که لومان کاملا مغلوب خاطره شده بود . مدتی بود که نزدیکانش متوجه شده بودند او اغلب با خودش حرف می زند : در واقع لومان آنان را مخاطب می‌سازد , البته نه در زمان حال واقعی , بلکه در گذشته ی تجدید خاطره شده ای که دیگر او را رها نمی کند زمان حال نمایشنامه چهل و هشت ساعتی است که پس از بازگشت غیره منتظره ی لومان از یک سفر کاری آغاز می شود ; او پشت فرمان اتوموبیلش مدام خود را دراحاطه ی گذشته احساس کرده است . درخواست می کند به دفترمؤسسه در نیویورک که چندین سال نماینده اش بوده انتقال یابد اما نتیجه ای نمی گیرد . از آنجا که بی وقفه از گذشته صحبت می کند , متوجه وضعیتش می شوند و اخراجش می کنند . لومان سرانجام خودکشی می کند تا خانواده اش بتوانند از حق بیمه ی او استفاده کنند "(سوندی  , 1384, 167 )

در لبخند با شکوه آقای گیل نیز زمان حال واقعی یا زمان درام همان چهل و هشت ساعتی است که گیل بزرگ پس از یک حمله ی ناقص , جان سالم بدر برده و به خانه بازگشته است . او نیز همچون  همتای امریکایی خود راهی جز مرور خاطرات گذشته خویش ندارد . روزهایی که دیگر نیستند و شکوهی که دنیای جدید درام زندگی شان را تباه نموده است . 

برای این زمان  زمان آینده

و زمان پیشین یک قانون پا بر جاست :

این که بزرگی و شکوه هیچ گاه زندگی آدمی را بدون تباهی نمی پیراید . (آنتیگونه)

"ویلی لومان مانند ادیپ راهی به خطا بر می گزیند , در هدایت گردونه ی سرنوشتش چشم به ستاره ای اشتباه دارد . اما اشتباه او احساس ترحم و تاسف ما را بر می انگیزد و نه تحقیر .

زیرا هر چه باشد چشم به ستاره ای اشتباه دارد . (هوگمان , 1373  , 33 )

اما این ستاره ی اشتباه نه به رغم نائوم برکوفسکی " امید به پیروزی بر سرمایه داری "(میلر  ,1383 , 12 ) نه " تحقق رؤیای امریکای اش ".(هوگمان , 1373 , 34 ) و نه حتی در اختیار گرفتن نیروهای زندگی و نظارت بر آنهاست ." آنجا که میلر می گوید بنیاد نمایشنامه ی میلر فاجعه ی زندگی  مردی است که "بر نیروهای زندگی نظارت و اختیار ندارد " بلکه ستاره‌ی اشتباه ویلی لومان و یا فاجعه ی زندگی او پارانویایی است که به رغم " بئاتریس پیر" باید آن را پارانویای آمریکایی نامید .

پارانویایی که " نویسندگان آمریکایی , از هوثورن گرفته تا دان دلیلو تصویري به دور از مداهنه از کشورشان ترسیم می کنند : از نظر ایشان ایالات متحده کشوری بوده است به نهایت پارانویایی و چونان همه پارانویایی ها , در نهایت حق با آنهاست "(سمرقند , 1384 , 39 )

" اما این فرهنگ پارانویایی که پایه گذار " شخصیت ملی " آمریکایی است دارای گونه ای روانپریشی است که خصیصه های آن شباهت های خیره کننده ای با " سبک " ادبی و سیاسی آمریکایی معینی دارد : خوف از سرکوب , روان آشفتگی عظمت (پر بها دادن به خود ) نیاز به کنترل کردن و چیره شدن بر دیگری به شیوه ی همه توان , برای کاستن از تهدیدش , دوری جستن از حمله و یا زورگویی , تقسیم " خود" و " جهان " میان دو بخش خوب و بد " سازوکار فرافکنی و تاویل "( سمرقند , 1384 , 39 ) و مغلوب خاطره شدن مکانیسم دفاعی این پارانویاست.

این خصلت پارانویایی است که از ویلی لومان , شخصیتی می سازد که ضمن داشتن خصوصیت‌های یک شخصیت در فراسوی خود باز آفریننده ی یک تیپ یا گونه کلی است و این باور را در ما بوجود می آورد که ما تنها شاهد جهان شخصي يك كاركتر بلكه سرنوشت بي شمار آدم  همانندیم که درون فحوای اجتماعی اثر , مصداق بارزآن جمله ی معروف مارکس اند که :

" هر آنچه سخت است و استوار , دود می شود و به هوا می رود " که نام فرعی کتاب مارشال

برمن , تجربه ی مدرنیته , است.  

برای ویلی لومان و گیل بزرگ , فرایند گذار, بسیار گران تمام شده است و رویاهاشان را در هم کوبیده است . اما این نهایت آزار گذار نیست . تنها فروریختن رویا نمی تواند این یاس مفرط منجر به مرگ را در پی داشته باشد . آنچه اساسی است روایت نهفته ی اختگی است و عملکرد مترقی روانکاوی , در آشکار سازی این نهفتگی ها ست . در کشف شکاف هایی (gaps ) که در آن ها ناخوداگاه اثر در لحظه ی ورود به صورت ادبی شکل می گیرد.

" هدف نقد هرخوانشی آن نیست که به جستجوی وحدت اثر بپردازد , بلکه باید تکثر .

گوناگونی معانی اجتماعی , ناتمامی ها و حذف هایی را که به نمایش می گذارد اما نمی‌تواند توصیف کند و مهمتر از همه  , تناقضات متن را مشخص کند "(بلزی 1380 64)

اینجاست که جمله ی میلر را مبنی بر اینکه مرگ فروشنده روایت زندگی مردی است که بر نیروهای زندگی اختیار ندارد را می شود به این صورت بازنویسی کرد : مرگ فروشنده روایت زندگی فردی است که دیگر نیرو ندارد.  

مرگ فروشنده با بازگشت بی موقع * 6 ویلی اغاز می شود , و با این سؤال همسرش لیندا-روبه رو

 می شود که "نکنه ماشین رو چپ کرده باشی ؟" سؤالی که حاوی نگرانی همیشگی این اواخر لیندا ست . ویلی نمی تواند رانندگی کند یا به بیان بهتر , خوب رانندگی کند . همچنین هاوارد -رییس جدید و فرزند رییس قبلی موسسه ای که ویلی سالهاست در آن کار میکند-  از ویلی می پرسد , چه شده نکنه دوباره ماشین رو چپ کردی ؟ چیزی که خود ویلی با سماجت نمی خواهد بدان اعتراف کند . او حتی وقتی از هاوارد خواهش می کند که او را به دفتر نیویورک منتقل کند , بهانه می آورد که نمی تواند سفر کند . اما نه او دلیل این ناتوانی را می گوید نه هاوارد از او می پرسد چرا نمی تواند سفر کند ؟

چرا متن , این سؤال را نادیده می گیرد ؟ درحالی که روش های متفاوتی برای سفر کردن وجود دارد ولی دلایل کمی برای سفر نکردن . آیا غیر از این است که متن این سؤال اساسی را نادیده می‌گیرد چرا که جواب آن در ناتوانی ویلی در رانندگی , در راندن , نهفته است .

"  drive" که هم معنای رانندگی می دهد و هم معنای سواری کردن , در زبان محاوره ی انگلیسی فعلی فرعی است برای عمل جنسی . از طرفی یکی از معانی drive , سائق یا میل  جنسی است *7 و به معنای ساده ی "انرژی "* 8  , " نیرو" نیز به کار می رود , و این در حالی است که اتوموبیل *9 , نمادی از یک فضای بسته را نیز می توان استعاره ای از رحم یا  زن / مادرانگی گرفت.

اتوموبیل نشانه ی مهمی در خوانش روانکاوی مرگ فروشنده است . چرا که بیشتر از آنچه به ظاهر اهمیت دارد به آن اشاره می شود , استودی بیکر, شورلت , .... و وابستگی لومان به اتوموبیل می‌توان تصعید یافته ی میل جنسی نهفته ی او باشد .

همچنانکه ناتوانی در رانندگی , تصعیدی آشکار از اختگی اوست . ناتوانی ای که او را از  همه ی آنچه ارضایش می کرد محروم کرده است : فروش خوب , محبوبیت و هم خوابگی با زنان مختلف . 

در سوی دیگر خوانش روانکاوی "لبخند...." نیز ما را به همین اختگی ناروایت شده در لابلای خطوط در ناخودآگاه اثر می کشاند.

لبخند با شکوه آقای گیل" روایتِ دراماتیکِ چهل و هشت ساعتِ آخر زندگیِ یک مالک و خانِ شمالی است که زمینهایش را گرفته اند و در عوض چند کارخانه بهش داده اند و به قول خودش کاکلش را چیده اند. 

او که پس از یک حمله‌ی ناقص به خانه برگشته است و حال نزاری دارد، بسیار نوستالژیک به گذشته‌ی خود نگاه می‌کند و مدام یادآوری شکوه‌ِ خویش در این گذشته را با زمان حال بهم می‌آمیزد. عمارت گیل که ویلایی عظیم با خدمه و خدمتکاران فراوان اداره می‌شود هیچ نشانی از شکوه خاندان گیل ندارد و ملال از سرو روی آن می‌بارد و انگار مدتهاست در غیاب اقتدار گیل بزرگ دختر او یعنی فروغ زمان چهل ساله و استاد کرسی روانشناسی دانشگاه اداره‌اش می‌کند.

گیلِ بزرگ که نمی‌تواند رنج از دست دادن شکوه گذشته را تحمل کند. زودتر از عادت هر ساله‌اش وصیت‌نامه‌اش را تنظیم می‌کند و آماده‌ی مرگی می‌شود که فرا می‌رسد.

 

گیل بزرگ نیز در خاطرات خویش خود دورانی را به یاد می آورد که سوار بر اسب مادیان سفید وقتی ورود می کردند , "سر تا سر املاک (اش) یک پارچه شور و هلهله می شد . نقل می ریختن , چراغ می کشیدن و گوسفند قربانی ....."(رادی , 1383 , 104 )

و در صفحات قبل در صحبت با جمشید در حالی که ناامید و از پا درآمده روی نیمکت می افتد می‌گوید:" اونا کاکل منو چیدن "(همان ,83 ) . اما در مورد گیل بزرگ حتی به اشارات

نمادین از این دست نیاز نیست چرا که دال " خرگوش باکره ی سفید " که بر مستخدمه ی 18 ساله ی عمارت گیل دلالت دارد , آشکارا , مدلولی جز فرافکنی اختگی علی قلی خان ندارد که داوود فرزند او مدام تاکید می کند که درمان شما تنها یک " خرگوش باکره ی سفید " است.

و اتفاقا همان داوود است که مرگ پدر را با " شکستن کاج هفتاد ساله از کمر"(همان , 140 ) تشبیه می کند . استعاره ی کمر و شکستن کمر مرد در زبان فارسی بلافصل اشاره دارد به ناتوانایی عمل مردانگی در مرد . داوودی که در نهایت هم اوست که وارث صندوقچه ای می شود که حاوی دو قرن شکوه و جلال خانوادگی گیل است ! صندوقچه ای که حاوی معجزه ای است که "لات و پیتارو * 10 جابجا نجیب می کنه , بیا , بیا جلو... حالا دیگه من مو نمیزنم "(همان , 139 )و همان حقه ی وافور را روی شکم طوطی می گذارد و با فشار ملایم او را به داخل اتاق علی قلی خان می راند . وافوری که علی قلی خان را اخته کرده بود حالا در دست پسر او نمادی است از بلوغ جنسی و میل به آزارگری .

آری با الهام از آنچه هوگمان در مورد ویلی لومان گفته است;

ویلی لومان و علی قلی خان گیل هر دو مانند ادیپ راهی به خطا می گزینند و در هدایت گردونه ی سرنوشت چشم به ستاره ای اشتباه دارند . و اشتباه آنها احساس ترحم و تاسف (کاتارسیس ! همه‌ی آنچه یک تراژدی انجام می دهد ) را در ما بر می انگیزد .

و مرگ آنها در نهایت به مثابه مرگ پدر , بخشی از میل ادیپی ما را ارضا می کند.

 

" برای این زمان و زمان آینده ......"                

لینک
دوشنبه ۱٥ بهمن ،۱۳۸٦ - رفیق نصرتی

   مقايسه تطبيقی(۴)   

آه مادر ! مادر بیچاره !

یا

ریشخند مدوزا

اگر عقده ی ادیپ حاوی میل نهفته ی کودک / سوژه , به مرگ پدر و تصاحب مادر است , آیا مرگ یا غیاب پدر تصاحب مادر را برای کودک / سوژه ممکن می سازد ؟ سؤالی که جوابش یک " نه " ی بلافاصل و قاطع است اما مقدمه ی سؤال اساسی تری است . چرا که در این سؤال و جواب ساده , میل کودک / سوژه و پدر نهفته است . اما ميل مادر چیست ؟ چرا میل مادرهمچون سیاه چاله ای در میان نظم نمادین و نظام زبانی , هر سخنی را به درون خود کشیده و انکار می کند و آنچه باقی می گذارد چیزی جز سکوت نیست ؟ حتی خود سکوت هم نیست . هیچ . حتی هیچ هم نیست چرا که میل به هیچ در همین نظام نمادین استعاره ای حماسي, عرفانی است . نظام نمادین , حتی این هیچ را هم نمی پذیرد . خل‍‍‍اء‍ مطلق . اصلا " مادر چیست؟ "

لاکان به درستی معتقد بود که پرسش " پدر چیست ؟ شکل دهنده ی مضمون مرکزی سراسر آثارفرويد است (اونز, 1386 , 171 )

و خلاء پرسش " مادر چيست ؟ "در آثار او هميشه به عنوان يك تهديد كننده حضور دارد .

خلاء اي كه روانكاواني مانند ملاني كلاين پس از او تلاش كردند پاسخي براي آن بيابند . در آثار ملانی کلاین , تاکید از نقش پدر به رابطه ی پیشاتناسلی مادر کودک جابجا شده و این رابطه ی دوم به عنوان رابطه ای سادیستی توصیف می شود که در آن کودک ( در فانتزی (fantasy )) شرورانه به بدن مادر حمله ور شده و سپس از اقدام تلافی جویانه ی وی واهمه دارد " . (اونز , 1386 , 423 )

اما در همین تلاش کلاین نیز مادر همچنان منفعل و مفعول کنش کودک / سوژه تصویر می شود و نظریه ی او راه به بیان میل مادر نمی برد.

"لاکان در اشاره هایی که به آثار کلاین می کند " فانتزی آدم خوارانه ی خوردن و خورده شدن به وسیله مادر را شرح می دهد . او معتقد است اولین عقده ی خانوادگی , عقده ی از شیر گرفته شدن است . از این زمان به بعد نگرش مادر به عنوان نیروی بلعنده که کودک را تهدید به خورده شدن می کند , به مضمونی ثابت در آثار لاکان بدل شد . به رغم او کودک برای ورود به دنیای اجتماعی باید خود را رابطه ی تصویری با مادر جدا سازد ; شکست در این امر می تواند موجب بروز طیفی از حالات غریب و مختلف از فوبیا تا انحراف شود . این حالات غیر عادی را می توان ناشی از شکست عمل کرد مربوط به پدر تلقی کرد .

از این رو بیشتر آثر لاکان برگردان تاکید از رابطه ی مادر- کودک به نقش پدر * 11 است " (همان , 423)

در مورد میل مادر نیز فروید , تنها به میل مادر به داشتن فرزند اشاره می کند که آن را نیز ناشی ازحسادت زن به قضیب مرد می داند . اما همبن میل ارتجاعی در آثار لاکان , حاوی اختگی مادر در نظم نمادین است . اگر چه او در مراحل مختلف رشد روانی سوژه از این اختگی با مفاهیم محرومیت و فقدان یاد می کند اما در نهایت بازنمایی گونه ای سرکوب , انکار و عدم امکان بازنمایی میل مادر است.

" در سطحی بنیادی تر , اصطلاح اختگی نه صرفا به یک " عمل " (نتیجه مداخله ای پدر تصویری یا واقع ) بلکه به حالتی از یک فقدان اشاره دارد که پیشاپیش و قبل از تولد سوژه در مادر وجود داشته است . این فقدان در میل خود مادر مشهود است و سوژه آن را به صورت میل فالوس تصویری (imaginary phallus ) می فهمد . به عبارت دیگر , سوژه در همان مراحل اولیه در می‌یابد که مادر فی نفسه کامل و خود بسنده نیست و کاملا با بچه اش (خود سوژه) ارضا نمی شود . بلکه به چیزی دیگر میل دارد "(همان ,348 )

" فالوس تصویری , همان چیزی است که کودک می پندارد کسی باید داشته باشد تا ابژه ی میل

مادر گردد و چون میل او به طور معمول , مستقیما متوجه پدراست به نظر می رسد که پدر همان شخص صاحب فالوس است ."(homer,2005,55 )

پدر صاحب فالوس نه پدر واقعی بلکه دالی در نظام زبان یا نظم نمادین است که به عملکرد پدری اشاره دارد کارکردی که در تمام مراحل رابطه ی کودک مادر حضور دارد و در نهایت چیزی بیش از یک رقیب صرف در رقابت برای تصاحب مادر , نماینده ای برای نظم اجتماعی به معنای دقیق کلمه است .

یا به بیانی دیگر , بر نهاده ای است از نظم نمادین در مقابل نظم طبیعی تا این دو را از هم سوا سازد .هر چند امکان دارد این جایگاه یا این عملکرد پدری توسط پدر واقعی یا شخصی به مثابه پدر اشغال شده باشد اما حتی برای کودکانی که به محض تولد , بدون مصداق عینی پدر هستند نیز این جایگاه نمادین وجود دارد . چنانچه به میانجی کلام مادر یا حتی دیگران در رشد روانی کودک دخالت می کند . در واقع این پدر نمادین , پدری مرده است . (حتی اگر زنده باشد.)

(و باز به طریق اولی , زنده است اگر مرده باشد) . پدر قبیله ی بدوی که توسط پسرانش به قتل رسیده است . همان پدر توتم و تابوی فروید.

                    لیندا                                   وقتی تو بر می گردی خونه , حالش از همیشه                                                       

                                                              بدتر می شه .

                     بیف                                   وقتی من بر می گردم خونه !

                     لیندا                                   وقتی تو کاغذ می نویسی که می خوای

                                                              برگردی , همه اش می خنده و از آینده ی تو

                                                              حرف می زنه حالش هم خوبه , وقتي نزد-

                                                              یک اومدنت می شه , ناراحتی هاش شروع

                                                              می شه , وقتی هم می رسی اینجا , شروع به

                                                              جروبحث می کنه و از دست تو عصبانی

                                                              می شه . گمونم علتش این باشه که نمی تونه

                                                              حرفا شو رک و راست بگه .

                                                              چرا شما دو تا اینقدر از همدیگه بدتون

                                                              می آد ؟ آخه چرا؟

                             .   .   .   .   .   .   .   .   .   .   .   .   .   .

                    بیف                                     موهای تو ....(به موهای مادرش دست می

                                                              زند ) موهات خیلی سفید شده .

                    لیندا                                     از وقتی شما دبستان می رفتین موهام سفید

                                                              شده بود . اونوقتا رنگش می کردم . اما حالا

                                                              دیگه نمی کنم.

                    بیف                                     مامان دوباره رنگش می کنی ؟ من نمی خوا-

                                                              م مادرم پیر به نظر بیاد(تبسم می کند)

                    لیندا                                     عجب بچه ای هستی ! سال به سال اینجا                                   

                                                              پیدات نمی شه . یه روز می ای در خونه رو

                                                              می زنی می بینی عوض ما ها , توش یه

                                                              مشت آدم غریبه زندگی می کنند .

                    بیف                                     مامان چی داری می گی؟تو هنوز شصت               

                                                              سالت نشده .

                    لیندا                                     خوب , پدرت چی ؟

                                                                                     (میلر, 1383 , 74-77 )

این انفعال لیندا , علاوه بر انفعالی که ساخت بازنمایی زن به طور معمول در زبان مردانه است حاوی کهن الگوی " مادر شکست خورده "* 12 نیز هست , مادری که به زعم فروید میل را وانهاده است.

چرا که میل رابطه ای با یک ابژه نیست , بلکه رابطه با یک فقدان است . در واقع این فریبی بیش نیست که علت وانهادن میل از طرف لیندا را اختگی لومان بدانیم.دلیل وانهادن میل لیندا و  هر زنی فقدان آن است. همان جابجایی علت و معلول در افسردگی زنانه ژیژک . * 13

در واقع اگر به سؤال میل مادر برگردیم , جواب حاوی گونه ای فقدان است . فقدانی نه مربوط به جواب توانای پاسخ دادن بلکه فقدانی که پیشاپیش به خود سؤال بر می گردد.فقدان میل مادر. جایی که فقدان است , امکان باز نمایی ندارد .

و نظم نمادین و ساختار روایی درام با آگاهی از این فقدان , به مثابه هر تراژدی دیگری با خیال راحت و امنیت تن به مرگ قهرمان / مرد می دهد چرا که می داند ملکه / زن پیشاپیش اخته است و میلی ندارد . میل او میل قهرمان است . چه زنده چه مرده .

میل مادر در قضیه ی ادیپی میل پدر است و نا خودآگاه سوژه او را به این بازی ادیپی می‌کشاند. در واقع آنچه یک درام انجام می دهد که الگوی عینی و خویش ساخت آن در مرگ فروشنده وجود دارد . متعادل ساختن افزونه ی میل است . درام که با کشتن لومان / پدر  میل کودک / سوژه / خواننده را باز تولید می کند( میل هیچگاه ارضا نمی شود تنها می تواند باز تولید گردد .) با پیش اخته ساختن مادربازتولید مجدد آن را به تعویق انداخته تا افزونه ی میل که واجد نوعی اضطراب در خواننده است را متعادل سازد و خواننده راضی و خرسند , خواندن را به پایان برساند .

این همان الگوی روانی است که لورا مالوی در مورد سینمای روایی بسط داده است و شاید بتوان در مورد درام بورژوایی نيز صادق دانست.

این استراتژی نظام نمادین همچون سیاستی پراگماتیک بلافاصله در متن عملکرد خود را به کار می‌بندد . در مرگ فروشنده در توضیح صحنه ای که دقیقا آخرین بخش پرده ی دوم و پیش از سوگواری است , آمده :

 

".....لحظه ای بعد لیندا که لباس عزا به تن و دسته یی گل سرخ در دست دارد از اتاق نشیمن به آشپزخانه می آید , همه لحظه ای ساکت می مانند . لیندا به سوی چارلی می رود و دست او را می‌گیرد ...." (میلر, 1383 , 175 )

این قطعه را هم می توان یکی از نقاط دوخت * 14 متن , یکی از شکاف ها ی ناخودآگاه متن دانست . آیا لیندا و چارلی سروسری با هم داشتند ؟ جواب این سؤال مبتذل هر چه هست در اصل این قضیه که این قطعه واجد عملکرد پدری و خواست ناخودآگاه متن در استراتژی حفظ نظم نمادین و پایبندی به آن است تفاوتی ایجاد نمی کند . تنها کسی که می تواند جای یک پدر باشد , پدری دیگر است .

درلبخند با شکوه آقای گیل این مسئله به شکلی صلب تر و مرد سالانه تر اتفاق افتاده است.

گیلانتاج / مادر از همان ابتدای نمایشنامه مجنونی دست و پاگیر است که به اشکال مختلف تحقیر , خوار و زبون می شود و اتفاقا قرار است نقش فکاهی قضیه را هم به عهده داشته باشد (تا مایه ی خنده ی تماشاچی لم بده ی چیپس خورهم باشد)

 

                    گیلانتاج                               برگشتي داوود ؟

                    داوود                                  از دعای تو بود خانوم جان .

                    گیلانتاج                               من هیچ وقت تو رو دعا نمی کنم

                    داوود                                  ها..........ماهی شکلاتی !

                   داوود خطاب به گیلانتاج :

                                                            نه بابا , کی میگه تو عقلت پاره سنگ داره

                                                            می بره خانوم جان ؟

                                                            استغفرالله !

                                                                                    ( همان , 28 )

                    مهر انگیز                           (طرح دیگری را نشان می دهد)نگاه کن ,

                                                             همیشه همینطوره , از هر زاویه ای که شروع

                                                             می کنم باز می رسم به اینجا . همیشه مامان

                                                             درمی آد . این هیولا هیچ وقت منو رها نمی

                                                             کنه.

                                                                                    (همان , 33 )

و نمونه های دیگری که فراوانند .و این آخری یعنی اشاره به هیولا آشکارا یادآور فانتزی آدم خوارانه ی مادری است.

نمایشنامه ی " لبخند........" با مرگ علی قلی خان گیل و این توضیح صحنه به پایان می رسد:

شد خزان گلشن آشنایی..... و اینک نشانه ی حیات در تالار فقط گیلانتاج است که آب نبات چوبی خود را لیس می زند و با نگاه مسحور چرخان به ترانه ی باغ یاس گوش می دهد.

" مرگ فروشنده " یا" لبخند با شکوه آقای گیل " فرقی نمی کند کدام مردسالارانه ترند چرا که

هر دو با تن دادن به ساخت استراتژیک درام بورژوایی , اختگی پدر را همچون یک تراژدی و مادر را پیشاپیش اخته شده می نمایانند. و اگر نشانه ی حیاتی برای مادر قائلند در تالاری خالی و در والسی خنده دار است با یک آب نبات چوبی برای لیس زدن .

                                                                                      رفیق نصرتی

 

لینک
دوشنبه ۱٥ بهمن ،۱۳۸٦ - رفیق نصرتی

   مقايسه تطبيقی...(۵)   

 

*1 بوطیقای ارسطو و نوشته های او در مورد " کاتارسیس " را بی شک می توان گونه ای روانکاوی ادبیات و نقد ادبی روانکاوی , و معطوف به خواننده دانست اما " نقد ادبی روانکاوی" به معنایی که در نظریه ی ادبی بدان ارجاع می شود مد نظر است .

* 2 فصلنامه ی ارغنون ویژه ی نظریه ی فیلم را ببینید .

 *3 در اینجا نیاز ارضا شده ی تغذیه را چتر واژه ای برای تمام کارکرد های مادری ,  مراقبت , حمایت و غیره از کودک توسط مادر , پرستار و غیره باید در نظر گرفت .

 "در نتیجه فرقی نمی کند که آیا کودک شیر مادر را مکیده باشد یا با شیر خشک تغذیه شده و لذا از مراقبت های  مهرآمیز مادر هرگز لذت نبرده باشد . رشد کودک در هر حالت مسیر واحدد را طی می کند " (فروید ,1382 , 54 )

·   5و4ـ برای مطالعه ی بیشتر به مدخل , دیگری بزرگ در کتاب فرهنگ مقدماتی اصطلاحات روانکاوی لاکانی و فصل the subject of the unconscious , کتاب Jacques lacan نگاه کنید .

*6- اشاره به توضیح صفحه ی 22 مرگ فروشنده , نشر قطره .

* 7-فرهنگ هزاره , علی محمد حق شناس , حسین سامعی , نرگس انتخابی , نشر فرهنگ معاصر.

* 8 American heritage dictionary

* 9 -برای مطالعه بیشتر کتاب روانکاوی فرهنگ عامه , بری ریچاردز , ترجمه ی حسین پاینده , را نگاه کنید.

*10 - اینکه خود علی قلی خان داوود را لات و پتی خطاب می کند که یک حقه ی وافور (نماد آشکارا قضیبی) می تواند آدمش کند , استعاره ای است از اختگی کودک / سوژه در مقابل پدر ازلی که صاحب همه ی زنان است و همه ی زنان را برای خود می خواهد.

*   11 - باید اشاره کرد , مفهوم پدر استعاره ای است برای عملکرد پدری . نه اشاره به مصداق عینی پدر در واقع اشتباه گرفتن و ساده انگاری در فهم مفهوم پدر در آثار لاکان و جایگزینی ساده ی آن با پدر واقعی منجر به غلط خوانی و سوء تفاهم بزرگی در آثارلاکان می شود .

برای مطالعه ی بیشتر کتاب های " اونز" , " homer"و"grosz " را که در منابعآمده , ببینید.

* 12 -  برای مطالعه ی بیشتر  , کتاب " زنانی که با گرگ ها می دوند , دکتر کلاریسا پینکولا استس , ترجمه ی سیمین موحد , نشر پیکان " را بینید.

 * 13 -  فصلنامه ی ارغنون , ویژه ی نظریه فیلم . " دیوید لینچ و افسردگی زنانه " نوشته ی اسلاوی ژیژک .

* 14 - نقطه ی کاپتیون (the capiteon point ) که به نقاط آجیدن هم ترجمه شده است. نقاطی است که در آن ها دال و مدول به هم گره می خورند . 

 

 

 

 

 

 

 

منابع و مآ خذ :

1.      میلر , آرتور , مرگ فروشنده , عطا ا... نوریان, چاپ دوم 1383 , تهران , قطره

2.      miller , Arthur , death of salesman , 1976 , new york , penguin

3.      راد ی , اکبر, روی صحنه ی آبی , جلد دوم دهه ی 50 , 1383 تهران ,قطره

4.      اونز , دیلن , فرهنگ مقدماتی اصطلاحات روانکاوی لاکانی , مهدی رفیع , مهدی پارسا , 1386  , تهران, گام نو

5.      homer , sean , Jacques lacan , 2005 , new york , routledge

6.       Grosz , Elizabeth  Jacques lacan a feminist introduction, , 1990 ,   new york       , routledge

7.      کات , یان, تفسیری بر تراژدی های یونان باستان(تناول خدایان), داوود دانشور,

منصور براهیمی, 1377 , تهران, سمت

8.      هوگمان, رابرت, آرتور میلر, ترجمه ی حسن ملکی , 1373 , تهران, تجربه

9.      بلزی.کاترین.عمل نقد .عباس مخبر.1380.تهران.نشر قصه

     10.کارنامه, روانکاوی و ادبیات , شماره ی 41 , اسفند 1382 , ماهنامه ی فرهنگی , اجتماعی, ادبی

       11. ارغنون, فصلنامه ی فلسفی, ادبی, فرهنگی, شماره ی 22 , پاییز 82  

12. سمرقند , 11و12 , پارانویا در ادبیات, فصلنامه ی فرهنگی,  ادبی, هنری, سال سوم, پاییزو زمستان 84

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

لینک
دوشنبه ۱٥ بهمن ،۱۳۸٦ - رفیق نصرتی

   دراماتورژی روایتِ دراماتیک از حلاج(بخش اول)   

دراماتورژی روایتِ دراماتیک از حلاج

براساس تئاتر شقاوت آرتو

 

رفیق نصرتی

 

 

 

 

 

به استاد ارجمندم، دکتر نغمه ثمینی

 


1

گزارش محمدبن جریر طبری از حلاج چنین آغاز می‌شود:

در این سال مرد شعبده‌بازی را که می‌گفتند حلاج نام دارد و کینه‌اش ابومحمد است در خانه علی‌بن عیسی وزیر حاضر کردند. یکی از یارانش نیز با او بود. از گروهی از مردم شنیدم که می‌گفتند: «حلاج دعوی ربوبیت می‌کرده است[1]».

گزارش جلال ستاری از آنتوان آرتو:

... باری آرتو بار دیگر در جستجوی حقیقت و برای کشف اسرار روئیدی، در 1937 به ایرلند می‌رود و در همین سفر است که تمایلات دینی آشکار دروی به ظهور می‌رسد، خود را صاحب رسالتِ نجات کیهان می‌داند و به نام خدا سخن می‌گوید، «وجود کلّی» را خدا می‌نامد و دورافتادگی جهان از وجود کلی یا ذات را، فراموش کردن مشیّت حقیقی خداوند می‌پندارد و زبان به مذمّت تمثال پدرانه‌ی خدای مسیحیت می‌گشاید، و وقوع انقلاب جهانی را که زاده‌ی نزاع اصول متافیزیکی ویرانی و سازندگی است. در آینده‌ای نزدیک بشارت می‌دهد و دعوی دارد که فرستاده‌ی حضرت مسیح است و می‌پذیرد که خود را بسان مسیح به خاطر نجات دیگران و کفارت گناهان آنان قربان کند[2]» چرا که «به یقیین اگر او مخلوق خود را خلق کرد، به خاطر لطف محض به او بود. و اگر گاهی بر مخلوق خود تجلی می‌کند و گاهی از او پنهان می‌شود، این برای رشد تکامل اوست. زیرا اگر تجلی نمی‌کرد چه بسیار وجود او را انکار می‌کردند و اگر پنهان نمی‌شد، همه مفتون و مجذوب او می‌شدند. حال می‌فهمم که چرا هیچ یک از این دو حال بر آنان تدوام ندارد. اما درباره‌ی من؛ دیگر میان من او حجابی نیست. این برای آن است تا بشریت من در ربوبیّت او فانی می‌شود. و اگر جسم من در شعله‌های حضور او می‌سوزد[3]، به خاطر این است که دیگر نشانی از آن نماند، نه اثری، نه چهره‌ای، نه وصفی...[4]»

شباهت‌های حلاج و آرتو، در مواجه‌ای همزمانی و بینامتنی، ما را به نقاطی می‌رساند که می‌توان آن‌ها را همچون نقاط کانونی عدسی محدبی دانست که در دو طرف آن نوری را که از بی‌نهایت می‌آید همگرا می‌کند.

آنگونه که در بازی بچه‌ها هم با قرار دادن این نقطه کانونی برروی کاغذ، آن را آتش می‌زنند. حلاج و آرتو در دیاکلتیکی بینامتنی از زندگی و اندیشه خود، در کانون همگرا عدسی محدبی می‌شوند که فرهنگ غرب و شرق دو طرف آن‌اند.

آرتو، در طرف غرب این عدسی می‌خواهد نوری را که از شرق همچون «تمامی آن چه بخشی از آشقتگی و فریبایی پرکشش رویاست[5]». «چون اخگری تابان بر صفحه‌ی[6]» تئاتر غرب بتاباند. او کشف تئاتر بالی را موجب فهم فیزیکی‌ای از تئاتر می‌داند که می‌تواند جایگزین حاکمیت کلام در تئاتر غرب شود. «این نوع برداشت در جهت عکس تفکر ما غربی‌ها در مورد تئاتر است که براساس آن تئاتر به نوشتار وابسته و به آن محدود می‌شود. در تئاتر غرب گفتار، کلیت تئاتر را در بر می‌گیرد و خارج از آن هیچ امکانی وجود ندارد، زیرا تئاتر شاخه‌ای از ادبیات محسوب می‌شود و به منزله‌ی یکی از گونه‌های زبان ملفوظ است...[7]»

اما همانگونه که دریدا اشاره می‌کند تئاتر و همزادش «بیش از آنکه مجموعه احکامی برای صحنه تئاتر باشند به تقاضانامه‌های وسوسه‌انگیزی می‌مانند، بیشتر به جای آنکه بیانیه‌هایی درباره کار تئاتر باشند، یک سلسه مقالات انتقادی‌اند که تمامی تاریخ را به لرزه در می‌آورند[8]».

چنان‌که تئاتر و همزادش، استعاراتی همچون طاعون و متافیزیک و کیمیاگری و شقاوت را به کمک می‌گیرد تا به کمک آنها آنچه را در مورد تئاتر و در واقع کل فرهنگ غرب که در میان دو جنگ جهانی ـ زمانی که آرتو به نوشته‌هایش چه در قالب این کتاب چه در نامه‌های که به این و آن می‌نویسد ـ به زعم او رو به زوال می‌رود، می‌اندیشد به بیان آورد و چنانکه در فصل تئاتر و طاعون مشخص است مطالعات زیادی در مورد طاعون، از نظر طبی انجام داده است و درباره‌ی کیمیاگری هم. آنچنانکه تاریخ طبری نیز حلاج را متهم به شعبده باز بودن و پرداختن به طب و کیمیاگری  کرده بود[9].

در این سو حلاج، بدون آنکه خود بر آن واقف باشد ـ بر خلاف آرتو که آگاهانه تئاتر شرق را برگزیده بود ـ مفهومی از عرفان را وارد فرهنگ شرقی می‌کند که حاوی گونه‌ای زبانِ بدن و واجدگونه‌ای تنّانیت است. این نحو از عرفان تا آن زمان همیشه انکار و سرکوب گردیده بود. و عرفان عملاً زبانِ روحی معنوی که اسیر تخته بندِ تنِ مادی است، بود. پس بیراه نیست اگر این جمله‌ی آرتو را که «در این دوران تباهی و فساد، تنها از طریق پوست می‌توان متافیزیک را به روح و ذهن وارد نمود[10]»، مصداق آنچه حلاج اندیشه و گرد بدانیم.

متافیزیکی که نقطه تلاقی این دیالکتیک بینامتنی و همزمانی است. جایی که آرتو و حلاج را همچون نقطه تلاقی نوار موبیوسی با دو وجه شرق و غرب می‌کند[11]، و در اندیشه هر دو «مظهر و مجلای وحدت یا اتحاد و اتصال امر انتزاعی و امر انضمامی است[12]» جای که ذهن و بدن، روح و ماده کلام و شیء، خدا و بنده، بهم می‌پیوندند و مظهر اتحاد وجود می‌شوند. متافیزیکی که بازنمایانده‌ی اراده‌ی خدایان است. و اراده‌ی خدایان بر هر دو ـ آرتو و حلاج ـ به Diasparagmos[13] آنها حکم داد. چه این حکم در مورد حلاج موبه‌مو اجرا شد و در مورد آرتو نیز به صورتی استعاری صادق است.

«انسان آگاه از اسرار خدایان که با فدا کردن زندگی خود در روح یک هوادار خدایان فرو می‌رود و در مراسم نیایش که همین دریدن گوشت و آشامیدن خون است شرکت می‌کند، یا یک موجود سعادتمند است[14]».

این جنون آشکار که در هر دوی آنها، در چارچوب متافیزیکی‌ای که بدان اعتقاد داشتند، به پذیرش دلخواه و همچون موجودی سعادتمندِ اراده‌ی خدایان انجامید، حاوی گونه‌ای اسکیزوفرنی است که در مورد آرتو به بستری کردن‌های طولانی او در دیوانه خانه‌ها می‌انجامید و به حلاج نیز می‌شود نسبت داد که در آغاز تمدن انسانی نوعی رابطه با ملکوت اعلی تلقی می‌شد و علایم اساسی آن، توهمات شنوایی، فقدانِ من تمثیلی، فروپاشی فضاهای ذهنی و علوم قابلیت روایت‌سازی، است[15].

اما این جنون نیست که آنها را کانونی می‌کند که جنون را می‌توان در میان بسیاری از اندیشمندان تاریخ می‌توان جستجو نمود، این جنون در سطحی فراتر و همچون یک فرامتن آنها را در مجموعه‌ای گرد می‌آورد. کانونی شدن آنها همان‌گونه که در ابتدای این نوشته آمد تنها ناشی از همگرا کردن نوری است که از ماوراء بر عدسی اندیشه‌ی آنها می‌تابد.

خواستِ بازنماییِ تجربه‌ای عارفانه و اشراقی ـ هویدا کردن اسرار‌ ـ که از پس آن رهایی کلِ جامعه از فساد و تباهی را بهمراه داشته باشد. اما آنچه آن‌ها خواهانِ بازنمایی آن بودند هیچگاه به بازنمایی تن نمی‌دهد. همیشه همچون همزادی در کنار آنچه بازنمایی می‌شود حضور دارد. فیلیپ سولر در مورد آرتو معتقد بود، این همزاد، زندگی است[16]. «اما از آن‌جال که بازنمایی همیشه پیشاپیش آغاز شده است، بنابراین پایانی ندارد. اما انسان می‌تواند اختتام آن چیزی را که بی‌پایان است تصور کند. اختتام، مرز مدوری است که در درون آن تکرار، تفاوت خودش را تا بی‌نهایت تکرار می‌کند. به عبارتی، اختتام، فضای بازیگریِ آن است. این حرکت، حرکت جهان به عنوان بازی است. و برای آن که زندگی مطلق، خودش یک بازی است، این بازیِ بی‌رحمی است که به عنوان وحدت ضرورت و اتفاق جلوه می‌کند. «حادثه‌ و اتفاق است که بی‌پایان است، نه خدایگان. این بازیِ زندگی هنرمندانه است[17]»، دایره‌ای که اساس‌ترین پیکربندی تئاتر است.

و پایان بازی، تن دادن به شقاوت و بی‌رحمی اراده‌ی خدایان. همان‌گونه که هم آرتو و هم حلاج تن دادند و بازی کردند. آرتو: «عاقبت از راه مردن به جاودانگی راستین رسیده‌ام».

و حلاج:

«نزدیک غروب بود، چون از ضربات شلاق حلاج نمرد او را بردار

بستند و مأمورین را به محافظتش گماشته و مردم را متفرق کردند تا فرد برای شکنجه و تعذیب او بیایند.

درویشی در این موقع نزدیک حلاج رفت پرسید عشق چیست؟

گفت: امروز بینی، فردا بینی و پس‌فردا بینی، حلاج بر چوبه‌ی دار مناجات می‌کرد و با خدای خویش به راز و نیاز مشغول بود

 



1ـ تراژدی حلاج در متن کهن، تألیف میرآخوری، نشر شفیعی چاپ دوم، 1383، ص 29.

2ـ آنتوان آرتو، شاعر دیده‌ور صحنه، جلال ستاری، انتشارات نمایش، چاپ دوم 1378، ص 66.

3ـ تأکید از من است.

4ـ تراژدی حلاج در... ص 71.

1ـ تئاتر بی‌رحم و پایان بازنمایی، ژاک دریدا، ترجمه بهزاد قادری، انتشارات سپیده‌ی سحر، 1380، ص 61 (مقاله‌ای ضمیمه نمایش‌نامه  خاندان چن‌چی آرتو)

2ـ همان

3ـ تئاتر و همزادش، آنتونن آرتو، دکتر نسرین خطاط، نشر قطره، 1383 ص 101.

4ـ تئاتر بی‌رحم و پایان...

1ـ تراژدی حلاج... ص 30.

2ـ تئاتر و همزادش...

3ـ نواری مستطیلی شکل که با چرخاندن یک سر آن و انطباق با سر دیگر. شکلی ، مانند بوجود می‌آید که درون و برون آن را در نقاط عطفی بهم می‌پیوندد.

4ـ آنتونن آرتو، شاعر دیده‌ور...

5ـ عمل قطعه‌قطعه کردن یک قربانی زنده که هنوز قلبش در تپش است را اصطلاحاً Spamagmos یا Diasparagmos می‌نامند و این نوع قربانی کردن عملی متدوال در خیانت‌های عیش و نوش دیونیزوس بود

تئاتر و شقاوت، پیربرونل، ترجمه‌ی دکتر ژاله کهنمویی‌پور، نشر قطره، 1384 ص 77.

1ـ همان ص 79.

2ـ برای مطالعه بیشتر در این مورد رجوع کنید به کتاب خاستگاه آگاهی در فروپاشیِ ذهنی دو جایگاهی، جولیان جنینر  ترجمه‌ی گروه مترجمان نشر آگه، کتاب سوم، فصل پنجم: اسکیزوفرنی.

3ـ تئاتر و شقاوت... ص 23.

1ـ تئاتر بی‌رحم و پایان بازنمایی... ص 72.

لینک
دوشنبه ۱٥ بهمن ،۱۳۸٦ - رفیق نصرتی

   دراماتورژی روایتِ دراماتیک از حلاج (بخش دوم)   

 

2

به سوی به عمل در آوردن شیوه‌ای دیگر

«الگوی روان جسمانی، بازیگر از طریق بدن:

اما آن چه دقیقاً از طریق تربیت دراز مدت بدن حاصل می‌شود یا به انجام می‌رسد چیست؟ اولاً به انجام دهنده‌ی کار کسی است که در عمل به نوع رابطه‌ی (درونی یا بیرونی) خاصی با اعمال خاصی رسیده و می‌تواند آن را اعلام کند؛ مثلاً موضوع مدیتیشن برای کسی که مدیتیشن می‌کند هدف برای کسی که می‌جنگد و «معیار» برای بازیگر.

گر چه برای توضیح ویژگی‌ها و سرشت این رابطه، مباحث خاصی مثل فرهنگ، نوع و خصوصیت دوره در نظر گرفته می‌شود، عقیده مشترکی هم هست که می‌گوید عمل ملموسِ غریزی، جسمانی و حس کردنی است. از دید کسی که عمل می‌کند، به خصوص رابطه‌ی بین تنفس و بدن در حالِ حرکت، رابطه‌ی نیرومندی است همچنین گمان می‌رود که عمل، حداقل برای مشاهده‌گر بیرونی یا استادی که آموخته نشانه‌های حضور آن را بخواند، قابل مشاهده و تصحیح است[1]».

اما این عملِ تفاوت نهادن بین سکونِ خنثی و سکونِ گویاست که در خود حاوی تمایزی بین حالت درونی و وضعیت فیزیولوژیکِ بازی‌گر است. بازی‌گریِ حلاج در بازیِ اختتامِ بازنماییِ آنچه از ملکوت اعلی سراغ داشت و به بازنمایی در نمی‌آمد مگر در این بازیِ سکونِ خنثی و گویایش.

آنچه تمام روایات تاریخی از حلاج نادیده گرفته‌اند، وضعیت فیزیولوژیکی حلاج است. این روایات به کل حالت درونی حلاج را در گفتمان‌های عرفانی، اخلاقی، دینی و سیاسی باز تولیدت نموده‌اند و وضعیت فیزیولوژیکِ او را همچون امری موهوم و نکوهیده سرکوب و انکار کرده‌اند

دراماتوژریِ روایتی دراماتیک از حلاج تمام نیروی خود را باید در رفع این سرکوب بگذارد، روایت عملِ سکونِ خنثی و سکونِ گویای حلاج که بر نهاده‌ای از زبانِ بدنِ در حال بازیِ اوست.

روایتی تکه‌‌ ـ تکه! همان‌گونه که حلاج بازی می‌کند، تکه ـ تکه به نمایش می‌گذارد، همچون «فکر پایان دادن به بازنمایی به مانند تصور قدرت‌های خشنِ مرگ و بازی که به حضور اجازه می‌دهند در خودش به دنیا بیاید. و خودش را با لذت از راه بازنمایی‌ایی که در آن، این حضور از خودش یا به تعویق افتادنش طفره می‌رود، به پایان رساند[2]». و بازی؛ تلاشی حضور است.

این متافیزیک حضور، آنجایی است که تقدیر پایان بازنماییِ آرتو و حلاج را رقم می‌زند. جایی که همچون امری تراژیک جلوه می‌نماید. تلاشیِ حضور حلاج با بردار کردنِ خویش و آرتو با آواره‌گیِ خود خواسته‌اش در مکزیک و ایرلند و حذف حضورش از صحنه تئاتر ـ متضمن ادامه بازنمایی است.

بازنمایی آنچه آنان متافیزیک نامیدند، جلوه‌ای عرفانی و شهودی از درک نظم برترِ خدایگان.

آنچه بدین تلاش جلوه‌ای تراژیک می‌بخشد نه بازنماییِ تقدیر، تقدیر آنچه نقطه‌ی پایانِ زندگی‌شان آن را شکل می‌بخشد بلکه تقدیر بازنمایی است که با مرگ و تلاشی حضور آنها، مقدر است که به زندگی خویش ادامه می‌دهد.

خواستِ «سازماندهی فرآیندهای مغشوش و ذهنی اندیشه‌ی انسانی به صورت دیدگاهی عینی که خاص فیلسوفان است، نیازمند برکنار ماندن از عمل است[3]»، بازیگری عمل کردن است و متناقض با این خواستِ فیلسوفانه.

اما آرتو و حلاج هر دو این تناقض را به یک صورت حل کردند. آنها آنچه را که خواهان بازنمایی آن بودند، بازی کردند. بازی که اساسش نه عمل که مبتنی بر گونه‌ای نوشتار و نوشتن بود.

«عمل نوشتن که نبود عمل است، یک غیرقدرت است که برای اندیشه اساسی است ولی منجر به فقدان آن می‌گردد، منجر به ناتوانی اندیشه می‌گردد، جوهره‌ی فیزیکی کانون اندیشه را تحلیل می‌برد و به بخش‌های متعدد تقسیم کند، بدین مفهوم که اندیشیدن به معنی اندیشه‌های بسیار داشتن نیست و اندیشه‌هایی که آرتو ـ حلاج نیز؟ ـ دارد فقط این احساس را در او ایجاد می‌کند که هنوز شروع به اندیشیدن نکرده است[4]».

ماندن در این پیش‌اندیشگی، بازنمایی آن را همچون امری، ناممکن جلوه می‌دهد. راهی نمی‌ماند جز تلاشیِ حضور، تا هر جزء آن همچون واژه نگارهای چینی که هر نشانه یک واژه را باز می‌نمود، تلاش برای بازنمایی این پیش‌اندیشگی باشد. یا همچون هیروگلیف مصری که با تجسم عالم مینوی ارتباط برقرار کنند و هر نشانه، فرستاده‌ای از آن جهان غیرقابل بازنمایی است. همانند تکه ـ تکه‌های بدن حلاج ـ آرتو نیز؟

«این کشف خشونت‌بار در مورد اندیشه را آرتو با واژه شقاوت توصیف‌اش می‌کند و آن را به مدد تصاویر خون و خونریزی به تصویر می‌کشد و (به نقل از آرتو):... من چیزی ننوشته‌ام مگر به خاطر این که بگویم کاری انجام نداده‌ام، نمی‌توانستم کاری انجام دهم. در حین انجام کاری، کاری انجام نمی‌دادم. همه اثر من برروی نیستی بنا شده است، برروی این کشتار، این آمیخته‌ای از آتش‌های خاموش، سنگ‌های متبلور و قتل و عام، کاری نمی‌کنیم، چیزی نمی‌‌گوییم ولی رنج می‌بریم، ناامید می‌شویم و مبارزه می‌کنیم. بله، من فکر می‌کنم که ما در حقیقت مبارزه می‌کنیم. آیا این مبارزه را ارج خواهند نهاد، آن را قضاوت و توجیه خواهند کرد؟ نه. نامی بر آن خواهند گذاشت؟ باز هم نه. نام نهادن بر مبارزه یعنی از بین بردن نیستی و به خصوص یعنی متوقف کردن زندگی و زندگی را هرگز نمی‌توان متوقف کرد[5]». و شاید شقاوت، برابر نهادی بینافرهنگی برای همان چیزی است که حلاج با بردار کردن خویش و تکه ـ تکه کردنش بدان نام نهاد.

دیاکلتیکی بین عاطفه خودجوش حاکم بر زندگی و انگیزه عاطفیِ ناشی شده از متنِ بازیگری، که در بردارکردنش در هم می‌تنند و به خواستِ این شقاوت تن می‌دهند، شقاوتِ اراده‌ی خدایان مبنی بر عدم بازنمایی پیشااندیشگیِ جهان مینوی. و پاهای حلاج که آخر از همه بریده می‌شود. پاهایی که آخرین نشانه‌ی این زبانِ هروگلیفی بازنمایی جهان مینوی است. «شاید این بالاتنه‌ی ما نیست بلکه پایین تنه و به عبارت دقیق‌تر پای ماست که حساسیت فیزیکی مشترکِ همه نژادها با بیشترین آگاهی از طریق آن ابراز می‌شود. پاها آخرین بخش باقیمانده‌ی بدن انسان هستند که دقیقاً در ارتباط با زمین، که زمینه و دقیقاً پایگاه همه‌ی فعالیت‌های بشری است، مانده‌اند[6]».  

اینگونه است که حلاج با بازیِ خویش، بازی تکه ـ تکه کردن بدن خویش در نهایتِ شقاوت از خود به مثابه یک بازیگر، ابزار واسط غیرشفاف، نوعی متنی واسط بر می‌‌گذرد تا به خود همچون بازیِ تقدیرِ بازنمایی امکان به تعویق افتادن بدهد. و امروزش بینی و فردایش بینی و پسین فردایش که تکه ـ تکه به نمایش در می‌آید.

دیاکلتیکی بین خودِ او به مثابه متنی برای نوشتن ـ متنی عرفانی ـ و خودِ دیگرش، بازیگر این نوشتار عرفانی، که به قول استانیسلاوسکی راهی جز بازی کردن خودش را ندارد چرا که نمی‌تواند روح را از بدن جدا کند و کس دیگر را به جای آن استخدام کند.

در تلاقی این حالت درون و وضعیت فیزیولوژیک دو تقسیم درونی باعث آمیختگی خود و دیگری و ذهن و بدن است. بدن به اندازه‌ی ذهن کاملاً بر خود حضور ندارد و بنابراین به تنهایی بیش از زبان گفتاری پایه‌ای برای ارتباط نمی‌باشد. و اگر جسم خودش را به عنوان ذهن نادیده هم بگیرد و رها کند، چنین تقسیم دقیقی بین جسم و روان امکان‌پذیر نیست. ذهن بی‌آنکه توسط قوانین زبان به عنوان نظام تفاوت‌ها تعریف شود نمی‌تواند با بدن در ارتباط برقرار کند و بدن نمی‌تواند بدون آنکه توسط نظام‌ تمایزهای خویشتن تعریف شود به بیان ذهن بپردازد. به دلیل میانجی تمایزهای خودافشاگری کامل در سطح فیزیکی بیش از سطح گفتاری ممکن نیست[7]».

با وقوف به این مسائل است که می‌توانیم نتیجه بگیریم چرا که تمام روایات تاریخی از حلاج، تنها به حالت درونی او پرداخته و وضعیت فیزیولوژیکی او را نادیده انگاشته‌اند. این سرکوب و انکار وضعیت فیزیولوژیکی او، اگر چه به ظاهر تابویی فرهنگی است که بر متون عرفانی ما حاکم است اما در نگاهی ژرف‌تر از عدم امکان بازنمایی آن ناشی می‌شود، وضعیت فیزیولوژیک حلاج که گونه‌ای زبانِ بدنِ او را شکل می‌دهد بخاطر اتصالش به همان پیش‌اندیشگی، تنها و تنها در تکه ـ تکه کردن بدن بازنمایی می‌گردد.

همان‌گونه که آرتو می‌نویسد: «تئاتر سرریز شدنی است پرشور

 انتقال ترسناک نیروهاست

 از تن

 به تن.

این انتقال نمی‌تواند دوبار انجام شود.

هیچ‌چیز بی‌تقواتر از دستگاه تئاتر مردم بالی نیست که، پس از آن که این انتقال را یک بار انجام دادند به جای آن که به دنبال انتقال دیگری باشند، به یک سلسله افسون ویژه روی می‌آورند[8]».

روایت‌های دراماتیکِ زندگی حلاج، همچون روایت‌های تاریخی ـ که همیشه در گفتمان‌های سیاسی، عرفانی،... بازتولید شده‌اند ـ نیز با انکار وضعیت فیزیولوژیکی حلاج همیشه درون همین گفتمان‌ها مانده است و با تکرار بیهوده‌ی این روایت در چهارچوب کلامیِ خاص این گفتمان‌ها، از تئاتر دور و دورتر افتاده است. که «تئاتر به عنوان تکرار آن چیزی است که خودش را تکرار نمی‌کند[9]».

دراماتورژی روایتِ دراماتیک حلاج گریزی از خارج کردن این روایت از این تکرار بیهوده خویش و آفریدن آن افسونی که آرتو در تئاتر بالی کشف می‌کند ـ تنها به عنوان یک راه از بی‌نهایت راهِ خروج از این تکرار ـ ندارد. همان‌گونه که آرتو می‌خواست تکرار را به کلی از تئاتر بردارد، نمایش حلاج یک بار و برای همیشه. بدون تکرار بازی می‌شود.

ترتیب ورود بازیگران از کوچه‌های مختلف در نمایش حلاج:

کوچه اول: دست‌های بریده حلاج

کوچه دوم: پاهای بریده حلاج

کوچه سوم: زبان بریده حلاج... الخ.

خاصیت کوچه پیوستگی‌اش است، از پی هم آمدن کوچه‌هاست که هویت واقعی آنها را شکل می‌دهد و آن را از خیابان، بزرگراه و دیگر نمادهای شهری متفاوت می‌کند، با تکه ـ تکه کردن کوچه‌هاست که شهر را پاشیده می‌شود. صحنه‌ی روایتِ دراماتیک حلاج، شهری را واپاشیده است، نه برهوتی بی‌خبر از شهر. شهری با کوچه‌های تکه ـ تکه شده همچون بدن حلاج، اگر آغاز شهر را کوچه بدانیم. «روز بیست‌وچهارم ذی‌القعده‌ی 309 هجری، حسین‌بن منصور حلاج را به غرب شهر، نزدیک دروازه‌ی خراسان آرودند. جمعیت بسیاری، پیش از طلوع فجر، در آن جا جمع شده بودند. وی را از قاطر فرود آوردند و در آغاز، جلاد هزار تازیانه‌اش زد بی‌آنکه بنالد یا بخشایش بخواهد. پس از آن دست و پاهایش را بریدند و جسمش را در حالی که چونان مستان نیمه مدهوش بود، بر صلیب آویختند، شامگاهان خلیفه اذن داد که گردنش زده شود...[10]» در روایات دیگر به بریده شدن زبان‌ و پاها و... اشاره گردیده و در نهایت جسدش در بوریا پیچیده شده و بر آن نفت می‌ریزیند و آتش می‌زنند و خاکسترش را به نهر می‌ریزند. شهری واپاشیده.

 خاصیت بدن ـ شهر در بهم پیوستگی اندام‌ها ـ کوچه‌های آن است. این ارگانیسم از مناسبت‌های بهم‌بافته شده تشکیل یافته است و او تغییر در یک مناسبت، تغییر در مناسبت‌های دیگر را به دنبال خواهد داشت. دست و کوچه‌اش پا و کوچه‌اش و... حلاج به یکباره از همه کوچه‌ها وارد صحنه می‌شود.

دراماتورژی روایتِ حلاج، راهی جز این ندارد که حلاج را تکثیر کند. حلاجِ دست و کوچه‌اش حلاجِ پا و کوچه‌اش و...

در این تکثیر است که حلاج ناگزیر می‌شود از کوچه چهارم نیز بگذرد، کوچه‌ای که به اعتبار فوکو با وروود از عصر کلاسیک به فرهنگ بورژوازی (ورودی شهر) ممنوعیت عبور از آن برداشته می‌شود.

«از قرن هیجدهم به بعد، جنسیت نه تنها سرکوب نشده، بلکه به طور فزاینده‌ای موجب انفجار گفتمان‌های گوناگون گردیده است[11]». بازآفرینی مسئله جنسیت در روایتِ دراماتیک حلاج نه از سرِ تفنن یا حتی عملی قهرمانانه در گریز از مرکز گفتمان غالب (سرکوب جنسیت) و... بلکه تنها در نیاز ناگزیر به آن برای رفع سرکوب پیشین از ورایتِ وضعیت فیزیولوژیک در گفتمان او بی‌مسلط در این روایت است.

جنسیت دقیقاً آنجایی است که منجر به واپاشیدن شهر ـ بدن، حلاج می‌گردد، جایی که بهم پیوستگی اندام‌ها ـ کوچه‌ها قطع و مرکز آشوبِ این واپاشی می‌شود.

«در دستور زبان فارسی، همچون دستور زبان‌های (گرامری) لاتینی و عربی و غیراینها قاعده‌ای وجود دارد مبتنی بر اینکه کلمات مرکب به این دلیل «مرکب» شده‌اند که از ترکیب آنها کلمه‌ی جدیدی به وجود آید. این قاعده یکی از مؤثرترین راه‌های زایش و رویش و بالندگی زبان و افزون‌سازی دامنه‌ی واژگانی هر زبانی است بجز در موارد زیر که پیوسته نویس جایز نیست:

1ـ پیوسته‌نویسی موجب دشواری در خواندن و نوشتن شود.

2ـ علاوه بر خواندن و نوشتن موجب بروز اشتباه شود.

3ـ جزء دوم کلمه‌ی مرکب، با حرف الف شروع شود.

4ـ حرف آخر بخش (= هجای) اول با حرف اول بخش (=هجای) آخر کلمه بعد یکی و یکسان باشند.

5ـ از کلمات مرکبی باشد که جزء دوم آن با کلمه‌ی «شناس، شناسی، شناخت، شناختی، شناسانه» ترکیب شود (که موجب دشواریابی خواندن و نوشتن می‌شود[12]) »

در تمام مواردی که برای پرهیز از پیوسته نوشتن می‌آید، مسئله‌ اصلی دشواری خواندن و نوشتن است، در موارد اول و پنجم که صریحاً به این قضیه اشاره شده است در مورد دوم نیز بدیهی است که دشواری موجب اشتباه گردد و در نهایت هدف همان رفع دشواری است و مورد چهارم نیز در نهایت اتفاقی برای معنا اتفاق می‌افتد. آنجاست که معنا از بین می‌رود و تنها امنیت بخطر افتاده نیست که مسئله اصلی باشد. معنا مفهوم می‌گردد. جایی که آغز کلمه دوم حرف «الف» است. آنجاست که ماه ناگزیر از تکه ـ تکه کردنیم، کلمه و پیوستگی آن همچون شهر ـ بدن، سرِ حرف «الف» تکه ـ تکه می‌شود چرا که خود آغاز کلمه است همان‌گونه که انجیل بادر آغاز کلمه بود آغاز می‌شود و دیگر نمی‌توان آن را در کمر پذیرفت. رسم‌الخط فارسی نیز این سرکوب را به تمامی بازتولید می‌کند همچون همه‌ی گفتمان‌های مسلط بر روایتِ حلاج.

حرف «الف» یا کوچه چهارم حلاج.

همانند هر سخن جنسی که در آستانه شهر، در آستانه ورود به عصر بوژوازی پس از سرکوب به یکباره منفجر گردیده و گفتمان‌های مختلف را در پی‌اش می‌آورد، این کوچه، این «الف» باید به روایتِ دراماتیکِ حلاج برگردد. تا آن کلیت اندام و در بهم پیوسته‌ی تکه ـ تکه شده‌ی همانندِ روایتش به سخن در آید.

افکار و سرکوب این «حرف» گونه‌ای سیاهچاله‌ی کیهانی است که هر روایتی را از حلاج به دام خود می‌کشد. لحظه‌ای ما بین سکونِ خنثی و سکونِ گویا در عمل بازیگری از طریق بدن. خلاء مطلق فروید که گفتمانِ خود را بر این نقطه، این نقطه‌ی عطف نوار موبیوسی با دو وجه حالت درونی و وضعیت فیزیولوژیک بنا نهاده بود گریزی از این سکوت مطلق بدن و افتادن در سیاهچاله‌ی کیهانی آن نداشت.

کافی است کوچه‌ای بروری نقشه به سیاهی تبدیل گردد تا شهر واپاشیده شود و همه آدرس‌ها در آن کوچه مبهم شوند. اما در روایت‌هایی که از نمایشِ حلاج شده است. نامی از کوچه‌های محل نمایش نمی‌آید. نه آنکه کوچه‌ای نباشد که اتفاقاً تمامی این روایت‌ها رویای کوچه را در سر می‌پرورانند، کوه، دشت، واگویه‌تر از همه آسمان ـ قلب طبیعت ـ در آنها خبر از آمدن کوچه‌ می‌دهند. در تمام گفتمان‌هایِ ادبی مسلط بر روایاتِ حلاج، قلب، مرکز اسرار، روایت‌ها، عشق‌ها، فراق‌ها و... بوده است. در تمام این دوره این قلب است که مرکزیت روایت را بر عهده دارد. گفتمان قدرت، گفتمان قلب است. باقی اعضای بدن یا انکار شده‌اند یا فقط در حاشیه روایت کرده‌اند. خوش‌نشین‌ترینِ این حاشیه‌نشین‌ها چشم بوده است و پرهیاهوترینشان دست.

اما سرکوب، روایت‌هایی را به کل به فراموشی سپرده است. روایت‌هایی به کل انکار شده‌اند که باید به یکباره از هر کوچه‌ای این روایت‌های سرکوب شده را بازتولید کرد. در آستانه ورود به شهر است که این گفتمان زایا می‌شود.

پس دراماتورژی روایتِ دراماتیک حلاج ناگزیر است محل اجرای این روایتِ دراماتیک را از میان کوچه‌های شهر انتخاب کند. همان‌گونه که آرتو از تئاتر انتظار داشت. بازآفریدن آیینی دیونیزوسی که شوری خدایگانی را به مثابه کارناوالی با میزانسنِ خاص تئاتر شقاوت به میان خلق می‌برد.

تمام گفتمان‌های مسلط بر روایت حلاج، بر تقابلی غالب از سکون خنثی و سکون گویا، تقابلی بین وضعیت فیزیولوژیک و حالت درونی و سرکوب وضعیت فیزیولوژیک استوار است. و هرچه هست روایتِ حالت درونی است و بس. هرچه هست روایتِ جایی شبیه کوه، شیه دشت، شبیه طبیعت، شبیه عرفان ـ نه خود آنها ـ درون شاعر است.

در حالی که دراماتورژی روایت دراماتیک حلاج باید به متنی امکان وجود دهد که زبان را همچون امری بلاواساطه همچون نظامی از آواها و ایماء و کلام که خود کوه است، که خود دشت و طبیعت و عرفان است را بکار گیرد. زبانی که «خواب کشف حقیقت یا اصالتی را می‌بیند که از بازی و نظم نشانه‌ها می‌گریزد[13]». همان‌گونه که رویا. زبانی منطبق بر شهر ـ بدن حلاج همچون سازمانِ بازنماییِ پیشااندیشگی متصل به وحدت وجود او.

«سازمان نوعی مفصل‌بندی است، در هم‌پیوستن وظایف یا اعضاء است... شرح و بسط دادن یا بازی وجوه تفاوت آن‌هاست. تقسیم شهر ـ بدن به اعضا (کوچه‌ها)، تفاوت درون با جسم بیرونی است، قفلی را باز می‌کند که از طریق آن بدن از خودش غایب می‌شود، از خودش می‌گذرد و به ذهن می‌رسد... عضو از تمایزی تازه در بدن استقبال می‌کند: همیشه همین باعث ویرانی است و این حقیقت آن‌قدر درست است که نه قلب که عضوی حیاتی است و نه جنسیت که نخستین عضو حیات است، از آن گریزی ندارد[14]»

وضعیت فیزیولوژیک به صورت سلولی نشر پیدا کرده است و از درون افکار خویش سر برآورده است. و دیگر از آن روایتِ حجیم حالتا درونی اثری نمی‌ماند. این روایت‌ها در وضعیتی فیزیولوژیک در خاطره‌ی جمعی مردم کوچه تکه ـ تکه شده‌اند تا نمایش باشد از وضعیت فیزیولوژیک.

«آنتونن آرتو هم در توصیف مشابه آن چه کوپو آن را وضعیت فیزیولوژیکی خوانده بود، از بازیگران خواست تا «تجربه گرایان خشنی» باشند و «جنبه مادی» امکانات بیانی ذهنی ـ بدن خود را بیازمایند.

آرتو در ربط توصیف کلی کوپو از تنظیم «شدت شورها» این امر را بدیهی دانست. که بازیگر به وسیله‌ی مهار نفس، می‌تواند نفس را در بخش‌های خاصی از بدن جاد دهد و «ارتعاشات» روان جسمانی ایجاد کند و شدت درونی و حجم همه احساساتش را افزون دهد و با این کار دوباره به آفرینش زندگی در لحظه بپردازد. آرتو گفت که این حالت‌های عاطفی زمینه‌های ارگانیکی دارند که در بدن بازیگر جا می‌گیرند، بنابراین «برای هر احساس، هر عمل ذهنی، هر جهش عاطفه‌ی انسانی، نفسِ متناسبی وجود دارد. وظیفه‌ی بازیگر این است به تقویت «عضلات مؤثرِ متناسب با بخش‌های جسمانی احساسات» بپردازد یعنی بازیگر باید با تربیت نفس «عاطفه را در بدنش» بپرورد[15]» »

بی‌شک آرتو اینگونه پرورشِ عاطفه‌ی درونی را در مراقبت‌ها و اعتکاف‌هایش آموخته بود. مراقبت‌هایی که خود گونه‌ایِ تربیتِ نَفْس و نَفَس کشیدن است.

دراماتورژی روایتِ دراماتیکِ حلاج ناگزیر است سرکوبِ سالیان سال وضعیت فیزیولوژیک از این روایت را بردارد. و روایت را از شیوه‌ی نفس حلاج آغاز کند.

غریزی‌ترین وضعیت فیزیولوژیک که آغاز گونه‌ای جفت‌گیری [دم و بازدم] است.«حلاج گفت: خدایا به تو قسم، طلوع نکرد آفتاب و غروب نکرد مگر اینکه محبت تو آمیخته بود با نفس کشیدن‌های من...[16]»

«هر آنچه اثر می‌گذارد خشنوت‌بار است و همین عمل خشن و افراطی است که شالوده‌ی تئاتر را بنا می‌داند و روح تازه‌ای به کالبد آن می‌بخشد. این تئاتر خواهان آن است که به سوی نمایش توده‌ای و فراگیر روی آوریم و در تلاطم عظیم و متشنج، جرعه‌ای از شعر ناب توده‌ها را بچشیم. شعری که در جشن و ازدحام مردمان، روزهایی که به کوچه‌ها می ریزند تجلی می‌کند که البته امروزه دیگر بسیار نادر است[17]»

تمام گفتمان‌های مسلط بر روایتِ دراماتیکِ حلاج، تکه ـ تکه کردن روایت این شقاوت و سرکوب آن به عنوان یک وضعیت فیزیولوژیک، آن را به کالبدی متافیزیکی و در نهایت، روایتِ حالت درونی بر ساخته‌اند. نمایش خاموش یا خاموشی نمایش.

این گفتمان‌های مسلط آن تصویر اصیل و یگانه از وضعیت فیزیولوژیک حلاج را تحت سیطره‌ی گفتمانِ قدرتِ حالت درونی قرار داده و سرکوب‌اش کرده‌اند.

درماتورژی روایتِ دراماتیک حلاج بیشتر از آنکه حولِ نظام‌های عرفانی، تاریخی یا حتی ادبی شکل بگیرد باید حولِ سازمانِ بشر ـ بدون شکل بگیرد.

حول فیزیولوژی بدن ـ شهر بازیگر که از طریق رویکرد جسمانی تربیت می‌شود و یاد می‌گیرد شوراها را هدایت کند. همچنان که یاد می‌گیرد نفسش را در اختیار بگیرد و حساسیت تجربی خود را در قبال گردش داخلی تنفس را بپروراند، بازیگری که آگاهی روان جسم شناختی خود را به عنوان حس فردی که بدنش را در چنگ خود دارد شکل می‌دهد[18].

او باید به نحوه‌ی نفس کشیدن حلاج، عملِ سکون خنثی و سکونِ گویای او را به بازیگر آموزش دهد. این جفت‌گیری فیزیولوژیک!

چرا که بازهم به قول آرتو «اگر چناچه تئاتر خواهان آن است که به ضرورت خود دست یابد می‌باید هر آنچه را که در جنایت، در جنگ، در دیوانگی نهفته است بر ما مشکوف سازد عشق‌های روزمره، جاه‌طلبی شخصی، درگیری‌های معمولی، تنها در صورتی ارزش دارند که در مقابل تغزل موحشی که در اسطوره‌ها وجود دارد از خود واکنشی نشان دهند. اسطوره‌هایی که توده‌ها آن را پذیرفته‌اند و آن را باور دارند. به همین جهت سعی ما بر این است که پیرامون شخصیت‌های مشهور، جنایات مخوف و ایثار و فداکاری‌های فرا انسانی، نمایش برپا سازیم که بدون توسل به تصاویر باطل و منسوخ اساطیر کهن، قادر باشد نیروهای کیهانی را که در درون اسطوره‌ها می‌جوشند مشهود و نمایان سازد.

در یک کلمه خلاصه کنیم، به تصور ما آنچه به نام شعر خوانده می‌شود نیروهای زنده‌ای را در خود نهان دارد و ما براین باوریم که تصویر یک جنایت در قالب تئاتر و اجرای روی صحنه برای ذهن انسان از خود جنایت و انجام آن بسیار هراسناک‌تر است[19]».

مسئله دراماتورژی روایتِ دراماتیکِ حلاج میزانسنِ این خشونت است. چنان که هولناکی تکه ـ تکه کردن حلاج در یک وضعیت فیزیولوژیک بازنمایی گردد نه آن چنان که تابحال و در روایتِ جالبِ درونی میزانسنی که در نهایت به تبع آرتو در اعماق وجود تماشاگر آزادیِ جادوییِ رویا و تخیل را از بندرها می‌سازد. جوابی به ندای شقاوت و وحشت.

یعنی بازگرداندن روح به بدن و یگانه نمودن آنها، روحی که تاریخ ادبیات فارسی از آغاز تا کتاب کوچه تلاش کرده آن را از بدن خارج سازد.

«سکوتی بهت‌آور همه جا را فرا گرفت و تماشاچیان خاموش و منتظر بودند. که ابوحارث الیاف تازیانه بدست بالای سر منصور ایستاد و بفرمان رئیسِ خود تازیانه را روی سر چرخانید و به پشتِ صوفی رنجیده و ریاضت کشیده فرود آورد. یکی از مریدان گریه کنان به آسمان سر بلند کرد و گفت خدایا مپسند با بهترین بندگان تو چنین ظالمانه رفتار شود. تا سیصد شلاق حلاج ساکت بود بعد به رئیس مستحفظین و مأمورین گفت نزدیک بشو تا بتو نصیحتی بکنم که بکار بستن آن مطابقست با فتح قسطنطنیه، رئیس مأمورین گفت: می‌خواهی با این حرف‌ها مرا از زندان بازداری، گوش نمی‌کنم و تا هزار تازیانه بر او زدند. کسی که تازیانه می‌زد می‌گفت در موقعیکه شلاق می‌زدم صدایی فصیح می‌شنیدم که می‌گفت: یا ابن‌منصور لاتخف (پسر منصور نترس) مردمی که ناظر بودند گریه می‌کردند[20]».

بی‌گمان این بند از روایت، بیش از هر چیز به دستور صفحه‌ای از آرتو می‌ماند تا روایتی تاریخی از حلاج. بازیگر رنجیده و ریاضت کشیده‌ی او به زبان دلخواه آرتو رسیده است.

زبانی «عینی و ملموسی که قادر است اندام‌های بدن را تحت‌تأثیر و فشار قرار دهد و در تار و پود احساس ما (تماشاچی) رخنه ‌کند، زبانی که شیوه غربی در مورد کاربرد کلام به کنار می‌نهد و به واژه‌ها نیرویی جادویی می‌بخشد که مانند وردخوانی سحرانگیز است، صدا را رسا می‌کند، از ارتعاشات و کیفیت‌های آن بهره‌برداری می‌نماید، ضرب آهنگ‌ها را بی‌نهایت کشدار و طولانی جلوه می‌دهد و اصوات را می‌کوبد[21]».



1ـ بازنگری در بازیگری، فیلیپ رازیلی، ترجمه‌ی یدا... آقا عباسی، نشر قطره، 1383، صص 318ـ319.

2ـ پایان بازنمایی... ص 72.

1ـ بازنگری در بازیگری ص 460.

2ـ تئاتر و شقاوت، به نقل از موریس بلانشو... ص 166.

1ـ همان، ص 167.

2ـ بازنگری در بازیگری، ص 272.

1ـ بازنگری در بازیگری، ص 122.

2ـ تئاتر و پایان بازنمایی... ص 71.

3ـ همان، ص 71.

1ـ رضوی خون، میشل فرید غریب، ترجمه‌ی بهمن رازانی، انتشارات اساطیر 1373 ص 207.

2ـ میشل فوکو؛ دانش قدرت، محمد ضمیران، نشر هرمس، 1378 ص 32.

1ـ شیوه‌ی نگارش، مرتضی کاخی، امیرکبیر، چاپ سوم، 1378 ص 63.

1ـ بازنگری در بازیگری... ص 123.

2ـ همان، ص 121.

1ـ همان... صص 320ـ319.

2ـ منصور حلاج، گردآوری عباس گلیمان ص 90.

3ـ تئاتر و همزادش... ص 142.

1ـ بازنگری در بازیگری، ص 326.

2ـ تئاتر و همزادش... ص 124.

1ـ منصور حلاج، عباس گلبان... ص 89.

2ـ تئاتر و شقاوت... ص 131.

لینک
دوشنبه ۱٥ بهمن ،۱۳۸٦ - رفیق نصرتی

   ...   

با موی بافته

      و صورتی سرخ

     دختربچه گفت

توی گوش حلزون پیر

بمان!چیزی به بهار نمانده

لینک
دوشنبه ۱٥ بهمن ،۱۳۸٦ - رفیق نصرتی

       

ترانه ای برای يک کلیپ پنير

کوه به کوه نمی رسد

و آدمها حد اقل با يک ربع تاخير سر قرارشان حاضر می شوند

-:سلام!

-:سلام!

-:ترافيک بود!

-:منهم همينطور!

و راه می روند عين دو کوه در کنار هم با دره هايی اندازه ی هم

دره هايی يک بار مصرف

آماده برای سقوط و فرامو شی اينکه

صبح ، زنگ در سه بار خورد

بار اول خواب شعرت را می ديدی با موبايل داشت برای يکی قيمت دقيق قافيه های

اوراقی را در می آورد اين پير مردها هم چه سفارشات عجيبی می کنند!

بار دوم پُست  بود

بار سوم را هر چه ميکنم يادم نمی آيد نه اينکه پشت در چه کسی بود

اينکه اگر من در آنجا نبودم چه کسی در را باز می کرد؟

اين را هر چه فکر ميکنم به خاطر نمی آورم

و اين مرا می آزارد.شما که ميدانيد ما شاعر ها قدری نازکيم و کمی هم کلفت

بسته به سليقه ی شما دارد ما به مشتری هايمان احترام می گذاريم

کلفت؟ بله کلفت!

آی بچه يه کلفت بپيچ برای آقا

شرمنده يادم رفت عرض کنم روزی سه بار بمکيد.مبادا قورت دهيد

سروته هم بر نداريد می ريزد.متشکرم

آی بچه دو تا لاغر بده به اين خانم!زود باشی عجله دارند

ببخشيد آقا من اين نوعش رو نمی خورم. اينا خوب نيست

جنس خوبيه خانم.شعر بهتر از اين پيدا نمی شه. کلی روش کار شده

ميدونم.قبلا استفاده کردم ولی زياد بهم نچسبيد

باشه هر طور ميلتونه خانم می خواين کلفت بدم؟

کلفت؟چی دارين؟

رکسانای شاملا هست...قاصدک اخوان هست...

اااووووووه ه ه ه  مرتيکه ی مفنگی

نفرمايين خانم شاعر جماعت کلفت و نازک فرقی نداره همه يه نوعی...

فروغ چی؟ فروغ دارين؟

راستش اون خيلی نازکه راست کار ما نيس ! همين راسته رو مستقيم بری يه کوچه ست کوجه رو برين تو دومين در سمت چپ يه در آبی رنگه طبقه ی دوم برو بگو فلانی منو فرستاده.

زن وارد می شود.درها يکی يکی باز ميشوند.زن را هيجان بر ميدارد.چه غلطی کرد اصلا فروغ می خواهد چکار.اينجا چرا اومد.تو رودر واسی؟ رودر واسی کی؟ اون فروشندهه.

مزخرفه! فوقش می رفت ! اون که دنبالش نمی کرد....

 

چشم که باز می کند ميبيند وسط هال است

تلويزيونی روشن وسط هال همانطور مانده روی هوا معطل و چيزهای نازک پخش ميکند

يکی نازک تر از فروغ را بر ميدارد ميچيند لای موهايش

که شبيه خاطره شود.خاطره ای که به ياد نمی ماند

ته تغاريشان می آيد از جلواش رد ميشود با عشوه کمرش را اين ور آن ور می کند با دامن سفيد با گلهای صورتی لای لای هم با او حرکت ميکند مرتب  همزمان

دست می برد تا کمی باز کند لا را نا بيشتر به ياد بياورد خاطره را

انگشتش می ماند لای در !! جيغ می زند.

لعنت می کند خودش را و اين همه رودر واسی را که با خاطره هايش دارد.قسم می خورد اگر به يادش آورد برو جلوی مغازه اش الم شنگه راه بياندازد

مرتيکه ی پوفيوز اينجا کجاست منو فرستادی.فوقش می گفتی ندارم.ندارم ندارم

راست هم می گويد همه اين روزها همين را می گويند شاعر نبايد آن چيزی را بگويد که همه می گويند نه اينکه مثل اين نازک ها هم هيچکس نمی گويد

آخرينش اين بود آخرين نازک را می گويم:جز بدون همزه فقط يک ج و ز

با مشت می کوبد روی تلويزيون

خراب می شود بايد خراب شود بالا خره بايد از يه جايی خراب شود يا نه؟

شما چه چيزی ديديد خراب نشد؟ شير! خب شير يک استثنا است ولی استثنا بيشتر مويد قاعده است:نفی کننده

آن

خودتان که بهتر می دانيد

بجز شير هر چه را که می دانيد و می شناسيد و به ياد می آوريد خراب می شود

خراب شده است جايی

آه جايی

آنجا را يادم رفته بود جايی را

جايی که اگر من نبودم چه کسی در را باز می کرد؟

[ اين توهمی بيش نيست اينکه اگر ما نباشيم درها باز نمی شوند.درها با ما و بدون ما باز می شوند ]

قطار قطار    فوج فوج

دست لای در    مُلچ مُلچ

                             دامن سفيد با گلهای........

خاطره به ياد نمی آيد اما هر چه به ياد من نمی آيد خاطره است.

بار اول آشغالی بود

بار دوم خواب مهتابی اتاقت را ميديدی که با زنت رفته اند شنا

بدت هم نمی آمد زنت.... سفيد سفيد شده بود... مهتابی توی آب نمی رفت...ميترکيد...همه اش لبه ی استخر نشست و به زنت نگاه کرد..بعد به ساعت بعد به زنت بعد به ساعت بعد به زنت......

بار سوم را هر چه می کنم يادم نمی آيد.نه اينکه چه کسی پشت در بود.

اينکه اين درها از کی باز بودند و تلوزيون چرا روشن است.

زنت با مهتابی سر کوچه پيدايش می شود.

قطار قطار    فوج فوج

دست لای در    مُلچ مُلچ

                             دامن سفيد با گلهای........

لینک
سه‌شنبه ٩ فروردین ،۱۳۸٤ - رفیق نصرتی

       

نقدی بر داستان ِ اتاق 409 – نوشته ی خالد رسول پور

 

 

آنجا كه روانشناسي آغاز مي شود ، جاودانگي پايان مي يابد .

 (لوكاچ)

 

 

 

آشوب در اتاقي كه قرار بود مركز جهان باشد .

اتاق 409 به ظاهر قصه ی سير و سلوك اديپی ِ نويسنده اي است كه فقط به داستان فكر مي كند و نه چيز ديگر. روايت همخوابگي با خانم مهندس متاهلي كه دور از چشم شوهر خود در اتاق 409 هتلي -  چه فرقي مي كند چه اتاقي، وقتي هر اتاقي قرار است مركز جهان باشد -  تصعيد اضطرابهاي او و واپس راني ترس از اختگي است .

مگر نه اينكه اين نويسنده/ قهرمان در نهايت ، به تصرف بچه به عنوان وجه نمادين هر رابطه ی جنسي سالم و به هنجار و تصعيد آن به داستان - داستاني كه بيش روي ماست-  ترس اختگي خود را تصعيد كرده است . آيا لكه هاي سفيد رنگ كوچك و بزرگ جا مانده بر روي موكت و ملافه و دسته هاي مبل نه براي توليد مثل در نظام نمادين بلكه سابق بر آن، براي بازنمايي همخوايگي با مادر جا مانده اند ؟ به هم رسيدني كه جز در داستان هيچ اميدي به آن نيست . ساخت دوار داستان كه با كلمه ی اتاق 409 بلافاصله به ابتداي داستان ارجاع داده مي شود اين زمينه ی تفسير را غالب مي سازد . چرا كه اين ساخت دوار با پيروي از الگوي دايروي و حذف قطعيت نقطه ی شروع بازنمايي پدركشي است . و البته تاكيد مي كنم مرادم از بازنمايي آن مفهومي است كه در نزد افلاطون به احضار امر غائب مراد مي شد. 

در اين خوانش فرميك است كه متن در چالش با ايدئولوژي سرمايه داري قرار مي گيرد - ايدئولوژي سرمايه داري تنها راه استقرار سوژه در نظم نمادين و قانون پدر را گذر از اديپ مي داند -  اما اين خوانش نيز همانند داستان فريبكاري بيش نيست . من قصد دارم با خوانشي  شالوده شكن نيروي پنهان متن را عليه چالش ادعايي اش بكار گيرم و اينكه متن چه صميمانه با قانون پدر همپالگي دارد .

هدف نقد آن نيست كه به جستجوي وحدت اثر بپردازد، بلكه بايد كاستي ها، گوناگوني معاني اجتماعي، ناتمامي ها و حذف هايي را كه به نمايش مي گذارد اما نمي تواند توصيف كند و مهمتر از همه تناقضات متن را مشخص كند .

كاترين بلزي 

با مثالي از فرويد آغاز مي كنم:  دو يهودي لهستاني كه يكي از آن دو با لحني آزرده از ديگري مي پرسد: چرا به من مي گويي به كراكو مي روي ، تا در نتيجه فكر كنم قصد داري به لمبورگ بروي ، در حالي كه واقعاً داري به كراكو مي روي؟ اين مثال را به اندازه ی كافي گويا و كافي مي دانم در واپاشي منطق فريبكارانه ی حقيقت در پنهان كردن امر حاد واقعي .

منطقي كه در خوانش ساختگراي داستان بنيان استقراء خود را از ساخت داستان مي گرفت .

چرا به من مي گويي قصد داري روايت سير و سلوك اديپي ِ يك نويسنده را بيان كني ، تا در نتيجه فكر كنم سائق ضد اديپي را بازنمايي مي كني در حالي كه واقعاً داستان سير و سلوك اديپي  نويسنده را بيان مي كني؟

اين خوانش از داستان را از مديوم نگاه خيره ی نرگس - زن خدمتكار كك مكي - پي مي گيرم. حل معماي نام نرگس خود به كشف لابيرنت معنايي از خوانش روان كاوانه ی متن منجر مي شود كه اينجا به نگاه خيره ی آن نظر دارم آنچنان كه در ادبيات ما استعاره اي از چشم ، چشم داشت ، نگاه و حتي آگاهي دانستن بوده است - اين نگاه خيره به مثابه ی اولين نگاه كودك به پدر و مادر در حين هم خوابگي و تصور پدر به عنوان موجودي خشن و جنايتكار آشكارا خلاء جهان متن و بيان ژوئيسانس (شعف) بيان ناشدني در نظام نمادين/ نظام زبان است . و با بهره اي از جمله اي از كاترين بلزي نقطه اي كه در آن ناخودآگاه اثر (و البته بايد تاكيد كرد نه ناخودآگاه مولف) در لحظه ی ورود به صورت ادبي ، در شكاف ميان طرح ايدئولوژيك و صورت ادبي ساخته شده است. نقطه اي كه از آن براي بيان ناگفته هاي متن و مركز زدايي از آن به منظور نشان دادن توهم وحدت و يگانگي متن و تناقضات واقعي كه مي خواهد پنهانشان كند استفاده مي كنم .

جايي كه متن در آن تقسيم و همچون سوژه ی لاكاني شقه مي شود . و اين گونه است كه متن آن جايگاه فاعل/ سوژه را كه قلمرو نمادين ژانر داستان به او عرضه كرده است رد مي كند و از معنا مي گريزد. لحظه اي كه در آن نرگس / كودك جهان خيالين و پيشا اديپي را وا مي گذارد / او دارد در آينه خودش را برانداز مي كند كه متوجه بيرون آمدن مرد از اتاق 409  مي شود. اشاره به مرحله ی آينه اي از اين آشكارتر هم مي شود؟ و متوجه ضلع سومي در رابطه خود با مادر مي شود اين مرد كيست؟ مردي كه تا آن لحظه او را نديده بود و حتي متوجه ورودش به هتل نشده بود . پس من آن موقع كجا بودم ؟ كودك بيچاره ! (اتاق 409 را در حالي به ياد آوريد كه خانم مهندس براي رزرو مراجعه نكرده است . و نرگس / كودك به آن به مثابه جهاني امن و دور از غافلگيري نظام استثماري محل كارش مي نگرد خود را در آن امن و ايمن احساس كرده و حتي مي تواند در آن لم بدهد) اين گونه است كه اين داستان روايت سير و سلوك اديپي دختر بچه را در خود به صورت ضمني دارد و آن را تا لحظه ی ورود دختر بچه به نظام نمادين پي مي گيرد . جايي كه دختر بچه چون سوژه ی اين زبان نيست محكوم به سكوت است. و چفت دهانش را مي بندد. اتاق 409/مركز جهان/ تنها جايي كه به قول بارت نرگس / كودك در بودن خود آنجا قطعيت دارد: شكم مادر، جايي كه هنوز انعكاس صداي پيرمرد/ خدا در آن شنيده مي شود :

زان پیش كه پر كنند پيمانه ی ما

متن امر حاد واقعي ، حضور همه ما در شكم مادر / مركز جهاني كه انباشته از انعكاس صداهاي كهن الگوست را واپس راني مي كند . اين گريزگاه ناگريز هر متني است كه اينگونه تناقض هاي ايدئولوژيك خود را به منظور باز توليد خود به مثابه ی هستند / پرتاب شده كتمان كند . و نتيجتاً هر كدام از ما به مثابه سوژه هاي نظام نمادين زبان كه امر حاد واقعي حضورمان در قالب جنيني كثيف و خوني و پلاسمائي در خون امحاء و احشاء شكم مادر را به خود مادر فرافكني كرده و اين ساخت متوهم اما سازگار با نظام زبان را جايگزين مي نماييم.

 پس صفت كك مكي براي نرگس/ كودك با اين نگاه كلي استيليزه به نظر مي رسد .

ورود نرگس/ كودك به درون نظام نمادين/ زبان – مراسم نامگذاري را پدر/ نويسنده در مكالمه اي تلفني با مادر/ خانم مهندس انجام داده است – همزمان است با دستور به سكوت او از طرف مدير هتل. اين سكوت ناگزير - چرا كه او به هرحال سوژه ی اين زبان نيست و تنها ابژه 409 آن است و شكستن اين سكوت فقط به مرد شدن او منجر مي شود. (زنان فمنيست سودايي جز مرد شدن ندارند)

او حالا سوژه اي شقه شده است كه توهم وحدت و يگانگي با مادر را از دست داده ساحت مرگ و تجديد حيات نمادين را تجربه مي كند ، و اينگونه خويشتن را كه به قول يونگ احساس محور و يكپارچه است با شكل دادن به خود يا بخشي از خود از نو مي سازد . / زن هم با تكان دادن سر و مرتب كردن مقنعه رنگ و رو رفته اش چيزي نگويد و تنها دو گوشه انتهايي لب هايش را پايين بكشد يعني به من چه و شايد هم .../ و بعد كه مرد در اتاقش را خواهد بست ، او يكهو به طرف آينه ديواري برخواهد گشت و با ديدن چشم هاي دودوزنش به خود خواهد آمد و .../ فكر نمي كنم نيازي باشد كه اشاره كنم ضرباهنگ اين جمله در تقابل با جملات قبل و فشاري كه كلمه يكهو با خود دارد چگونه اين اضطراب و شقه شدن ، نمادين شده است .

فريدا فوردهم درباره آنيما و مادر كه نخستين عامل برون فكني است مي نويسد :

اين انگاره صرفاً از طريق تماسهاي مشخصي كه مرد در جريان زندگي اش با زن برقرار مي كند آگاهانه و ملموس مي شود ، نخستين و مهمترين تجربه مرد از زن از طريق مادرش است ، و پيش از هر تجربه اي بر او تاثير مي گذارد و او را شكل مي دهد ، به نحوي كه بسياري از مردان هرگز موفق نمي شوند خود را از اين قدرت دلفريب رها سازند . اما تجربه كودك يك ويژگي ذهني شاخص دارد كه سبب مي شود عامل تعيين كننده ، نه نوع رفتار مادر بلكه هم چنين احساس كودك از نحوه رفتار مادر باشد تصويري كه از مادر در ذهن كودك نقش مي بندد تصوير دقيق او نيست بلكه تصويري است كه تركيب نهايي آن متاثر از ظرفيت فكري كودك براي شكل دادن به تصوير ذهني زن / آنيما است . و به همين صورت نيز پدر اول بار انگاره آنیموس را در ذهن دخترش شكل مي دهد .

پس به همراه زن كك مكي برمي گرديم به اتاق 409 براي نظافت آن در حالي خانم مهندس هتل را ترك كرده است. در حالي كه لكه هاي سفيد رنگ/ كهن الگويي اخلاقي ، ذات انسان لوحي سفيد رنگ است، اين كه در تمام كتابهاي ديني هست . انار لهيده / نوستالژي بهشت گم شده و خراب شده – كهن الگوي مكان/ پوست پرتقال / اين را هر چه فكر كردم كهن الگويي برايش نيافتم، حالا مثلاً پاكدامني در مقابل نارنگي كه راحت تر پوستش كنده مي شود/  و اين ها را من به تبع مقاله اي از اسلاوي ژيژك نقاط آجيدن مي نامم 

قبلاً نوشته بودم حل معماي نام نرگس منجر به لابيرنتي روانكاوانه مي شود .

نرگس يا همان Nareissum استعاره اي براي خودشيفتگي نيز هست . چون از تعريف خودشيفتگي نزد فرويد و بسط آن توسط لاكان بصورت مستقيم و كاملاً بازتابي در تقابل با متن استفاده مي كنم از بردن آن به پانويس خودداري كرده ام .

فرويد بين دو تيپ من يعني من واقع گرا و من خود شيفته تمايز قائل بود . من تنظيم كننده اي كه سركوب بعضي از غرايز نهاد و تصعيد آنها به امور ممكن و برآورد بعضي ديگر را به عهده دارد، فرويد من واقع گرا مي نامد . يعني ضمن تن دادن به برخي انتظارات اجتماعي ، بعضي از اميال نهاد را برآورده مي كند ، در ربط با من خود شيفته بايد آن را آنتي تز مستقيم من واقع بين ، كه بر بهسازي و حتي كمال پذيري من باور دارد دانست . با اين حال همين من است كه در تحليل هاي لاكان بسط يافت . از اين رو براي توضيح مفهوم فرويد به كار مي آيد ، فرويد اذعان داشت كه در تعريف من واقع بين بيش از حد ساده انگارانه عمل كرده است . اگر طبق تعريف او من واقع بين ميانجي بين نهاد و واقعيت بود كه اين در اسا س بدين معناست كه دلمشغول غرايز من ، خودش است ، اما ظاهراً به غرايز جنسي اش بي توجه است . حال سوال اين است اگر تيپ واقع بين ، بين نهاد و نيازهاي آن از يك سو و واقعيت از سوي ديگر تعديل ايجاد مي كند ، چگونه مي تواند در غرايز جنسي خودش شركت كند ، بخشي از ذهنيت خودش شود ؟

فرويد در توضيح من خود شيفته مي كوشد به اين پرسش پاسخ دهد . اين من با خود شيفتگي ابتدايي كودك مرتبط است و اين بدان معناست كه من، خود را به مثابه  ی ابژه ی سائق ليبيدويي خودش فرض مي كند . بدين ترتيب من، هم سوژه است ، هم ابژه : سوژه اي كه ميل به ابژه يا ديگر به خود باز تابيده (mirrored) يا خود شيفته دارد . پس از اين نظر من نه سوژه وحدت مند بلكه تقسيم شده است .

من خود شيفته البته در ابژه هاي بيروني غير خود مستقر مي شود . اين من بسته به اينكه چقدر در بيرون روي ابژه هاي بيروني از جمله بدن خود مستقر شده ، و چقدر در درون خود نگه داشته شده ، تغيير خواهد كرد . اما نكته ی حياتي اينجاست ، از آنجا كه روابط اصلي من ، ليبيدويي هستند ، به همين دليل آنها بر لذات استوارند نه بر واقعيت . بعلاوه من، رابطه اي ابژه اي با نفس خود دارد ، چون مي تواند در بدن خود به عنوان يكي از ابژه  هاي ليبيدويي خود مستقر شود . پس اين نفس از چه خاستگاهي بر ذهنيت خود ، بر هويت خود پاي مي فشارد ؟ در حالي كه من واقع بين ذات خودآئيني بود كه به مثابه يك ميانجي بين نهاد و واقعيت عمل مي كرد (بنابراين داراي عامليت بود) ، واضح است كه من خود شيفته به اين دليل كه هيچ رابطه بي واسطه اي با واقعيت ندارد،  يك هستنده نيست، عامليتي ندارد، بلكه در طريق روابط خود با ديگران شكل مي گيرد . در واقع خود را به وساطت ديگران مي شناسد . در واقع خود را به وساطت ديگران مي شناسد . در واقع خود را به وساطت ديگران مي شناسد . در واقع خود را به وساطت ...

اين شما را وسوسه نمي كند به اينكه بالكل اين زن زشت كك مكي را ناديده بگيريد و تنها به خانم مهندس احتمالاً زيبا و ... فكر كنيد . به اينكه نرگس خانم كسي نيست جز روي ديگر خانم مهندس . نماد باكرگي و باز توليد اين باكرگي در نظام خيالين خانم مهندس . اين تصور امكان دارد بلافاصله شما را بفريبد ، تصور اينكه با دست يافتن به اين سطح و لايه برداري از سطح قبلي (نگاه خيره) لايه اي به مركز نزديكتر شده ايم ، چرا كه در اين صورت متن به مثابه هويتي مركز گرا به ايجاد توهم وحدت ناشي مي شود . خوانش شالوده شكن برخلاف خوانش ساختگرا كه نقش كره اي در حول دايره متن مركزيتش را بر مركزيت متن بنا مي كند ، شبكه اي پيچيده تر همچون نوار موبيوس تشكيل مي دهد،  كه با برداشتن هر لايه اي تنها و فقط تنها لايه اي ديگر بر ما آشكار مي شود بدون گامي به پس يا به پيش ، به درون يا بيرون ، در اين تصور ديگر مركزي وجود نخواهد داشت كه ساماني بخواهد بر حول آن بچرخد .

»شايد ده دقيقه اي بعد از بازگشت مرد به اتاقش ، موبايلش زنگ خواهد خورد و مرد لبخند خواهد زد ، زن خواهد پرسيد رسيدي ؟ و مرد نجوا خواهد كرد آره ! زن خواهد پرسيد كسي نديدت ؟ و مرد خواهد گفت فقط نرگس خانم ديد و خواهد خنديد. زن خواهد پرسيد منظور ؟ « اين سوال خانم مهندس دلالتي بر اينكه نرگس خانم را نمي شناسد ندارد هيچ، بلكه در تنشي كه بر كنش خنديدن مرد ايجاد مي كند سعي در درز گرفتن قضيه را دارد اما ديگر دير شده است . اين زن لو رفته است. زن نظافتكاري كه با مبدل پوشي به كامجويي از نويسنده/ قهرمان پرداخته بود با آگاهي او لو رفت .

خانم مهندس/ خانم نظافتچي/ خانم من/ خانم! شما/ كه براي شركت در سميناري در شهري كه 8 ساعت با شهري كه در آن زندگي مي كند فاصله دارد،  حضور دارد در پي فراغتي مي خواهد با مرد مورد علاقه اش شبي را در اتاق 409/ اين اتاق شما را به ياد چه چيزي مي اندازد ؟ / هتلي به كامجويي بپردازد . او به صداي تو دماغي پيرمرد خواهد خنديد/ پيرمرد شما را به ياد چه كسي مي اندازد؟/ صداي ناقص شعرهاي خيام را كامل مي كند و بلند بلند تكرار خواهد كرد : زان پيش كه پر كنند پيمانه ما ....

تا اينجا متن نگاه عامليت زن را به خوبي مرئي كرده است . شما چه زني را تا اين حد آزاد ، سرخوش و كامياب در اين جهان مرد سالار ديده ايد . زني كه سوژه است و از همه عجيبتر ، سوژه ی ميل است،  نه ابژه ی ميل . او حتي باكرگي خود را به صورت چهره كك مكي مي بيند . اتاق او مركز جهان است .

يعني چالشي كه متن ادعا كرده است به غلبه متن بر قانون پدر انجاميده است ؟

براي جواب دادن به اين سوال به مثال دو يهودي فرويد برمي گردم :  يكي از آن دو با لحني آزرده به ديگري مي گويد چرا به من مي گويي به كراكو مي روي كه من فكر كنم مي خواهي به لمبورگ بروي در حالي كه واقعاً به كراكو مي روي .

چرا به من مي گويي زن ابژه ميل است/ در نقد ساختگرا در خوانش اول/ كه من فكر كنم سوژه ميل است/ در نگاه خيره نرگس/ در حالي كه واقعاً ابژه ميل است چرا كه اين داستان روايت خود شيفتگي مرد / نويسنده است . مردي كه فقط به واسطه ديگران / خوانندگان خود را مي شناسد. مردي كه ابژه  ليبيدويي اش فقط بر تن خودش نشسته است. در اين خوانش است كه ساخت دايروي داستان نه باز نمود پدركشي/ عدم قطعيت در نقطه شروع/ بلكه بازنمود خودشيفتگي/ تكثير نقطه شروع در تمام نقاط دايره است / .

زن در اين متن در سه ساحت وجود دارد . سه ساحتي كه نيچه آن رابرشمرده بود . زن فريبكار: خانم مهندس- زن صاحب حقيقت: نرگس، زن كك مكي كه مرد را حين خروج از اتاق 409 ديده بود( كه اخته كننده نيز هست) . اما زن سوم: همان زني كه نماد زندگي است . همان گمشده نظام پدر سالار ، اين زن همان ابژه ی ميل نشسته بر تن خود مرد / نويسنده است .

 

 

 

لینک
دوشنبه ٢۸ دی ،۱۳۸۳ - رفیق نصرتی